OHLSDORF - Zeitschrift für Trauerkultur

Der Marche funèbre als Sonderform musikalischer Trauerinszenierung

 - August 2003
Ausgabe: 
Nr. 82, III, 2003

Die Funktion der religiös motivierten wie der weltlichen Trauermusik besteht wesentlich darin, die negativen Effekte des Verlustes (Schmerz, Trauer, Angst) zu lindern.

Bis ins 18. Jahrhundert war Trauermusik in Europa ausschließlich geprägt vom christlichen Ritus, wobei katholische und protestantische Praktiken sich auch hier signifikant unterschieden. So beinhaltet das katholische Requiem durch seinen Hinweis auf das Jüngste Gericht ("Dies irae") eine Mahnung an die Lebenden ebenso wie eine Bitte für das Seelenheil des Verstorbenen. Die protestantische Trauermusik ist eher tröstlich durch das häufige Erinnern an das Paradies und die Auferstehung. Im Zeichen fortschreitender Aufklärung jedoch wurde vom religiösen Aspekt der Trauermusik mehr und mehr abgesehen, und es entwickelte sich, zunächst nur im feudal-höfischen Bereich, eine Art Repräsentationsmusik, die vor allem bei den prunkvollen Trauerfeierlichkeiten hochadliger Persönlichkeiten erklang. Aber schon 1785 schrieb der aufgeklärte Freimaurer Mozart die nichts weniger als feudal-höfische "Mauerische Trauermusik" zum Gedenken an zwei verstorbene Logenbrüder.

Sieht man von wenigen frühen Vorläufern des Trauermarsches einmal ab (z.B. Händel, Trauermarsch in "Saul" 1735; Beethoven, Marcia funebre in "Eroica",1803), so ist festzustellen, dass der Trauermarsch genuin ein Phänomen des 19. Jahrhunderts ist.

Eroica
Die ersten Takte des zweiten Satzes aus Beethovens 3. Sinfonie, der "Eroica" (Repro: Schulze)

Nicht nur die französische Revolution, sondern auch eine rasant fortschreitende technische Entwicklung und die daraus resultierende Industrialisierung leisteten säkularen Tendenzen enormen Vorschub. Andererseits wurde im 19. Jahrhundert der Genie-Gedanke als Folge bürgerlicher Emanzipation entwickelt. Aufkommender Nationalismus und Patriotismus begannen eine immer wichtigere Rolle im politischen Leben zu spielen, und sowohl die Kunst als auch Literatur und Musik standen in der ersten Hälfte dieses Jahrhunderts im Zeichen der Empfindsamkeit (Romantik, Biedermeier). Vor der Folie dieser unterschiedlichen Entwicklungen ist die Symbolik des Trauermarsches zu verstehen.

Die Form des Marsches entstand nicht etwa aus übersteigertem Militarismus, sondern sollte die große Menschenmenge des meist öffentlichen, aufwändigen Trauerkonduktes strukturieren. Das immer langsame Tempo deutet gedrücktes, trauriges Voranschreiten nicht nur im praktischen, sondern auch im metaphorischen Sinn an - ein erheblicher Unterschied zu traditioneller Trauermusik, die ein schmerzerfülltes Verharren angesichts des Todes bewirken will. Die tiefen Lagen der Instrumente (meistens in Moll-Tonarten) bedeuten Passivität, Ruhe und Dunkelheit, häufig eingesetzte Fanfaren sind als letzte Appelle zu verstehen. Verhauchende Klangfolgen wechseln bisweilen mit eruptiven Crescendi ab, ein dramatisches Symbol für Resignation und Aufbäumen. Jäh abreißende Melodien und Generalpausen machen dem Hörer das Nichts, den unausweichlichen Tod deutlich. Anders als christliche Trauermusik hat also der Trauermarsch kaum tröstliche Elemente zu bieten, verweist auf nichts Jenseitiges. Bemerkenswert ist auch das völlige Fehlen jeder Art von Gesang. Was machte aber den Trauermarsch für die Menschen des 19. Jahrhunderts so attraktiv? Erinnert sei an die bereits erwähnte kulturelle Folie. Man wollte zwar nicht mehr dezidiert religiös sein, konnte aber gleichwohl im Angesicht von Tod und Sterben auf Pietät, Gefühl und Pathos nicht verzichten. Das galt für den Adel ebenso wie für das erstarkte Großbürgertum. So waren es denn auch diese beiden Bevölkerungsgruppen, die die meisten Auftraggeber stellten. Finanziell weniger potente Menschen hatten einfach nicht die Mittel, um für ihre Verstorbenen Trauermärsche schreiben zu lassen oder Orchester zu bezahlen, die eine derartig aufwändige Musik zu Begräbnissen aufführten. Abgesehen davon, wäre ein Handwerker oder ein Arbeiter wohl auch kaum auf die Idee gekommen, bei einer Bestattung einen derartigen Aufwand zu treiben.

Wer waren die Komponisten der Trauermärsche? Soweit es sich um personenbezogene Trauermusiken handelte, wurden meistens sogenannte Kleinmeister beauftragt. Das waren in aller Regel ortsansässige Komponisten, die diese Gelegenheitskompositionen recht brav ausführten, es jedoch oft an musikalischer Qualität mangeln ließen. Dies ist auch der Grund, weshalb die meisten dieser Werke nie von heutigen Orchestern aufgeführt oder gar auf Tonträgern eingespielt werden. Falls die Noten überhaupt noch existieren, sind diese in entlegenen Musikarchiven oder Hochschulbibliotheken zu finden. Ganz anders sah es bei den vielen Trauermärschen aus, die von berühmten Komponisten ohne (!) Auftrag geschrieben wurden. Nahezu jeder namhafte Komponist des 19. Jahrhunderts hat mindestens einen Trauermarsch (marche funèbre, marcia funebre) geschaffen. Die Gründe hierfür waren unterschiedlich. Der berühmteste und auch heute bisweilen noch gespielte marche funèbre, nämlich der dritte Satz aus der Klaviersonate b-Moll op. 35, wurde 1839 von Chopin unter dem Eindruck der E.T.A. Hoffmann'schen "Fantasie- und Nachtstücke" komponiert. Berlioz und Bizet haben mit ihren Trauermärschen Bühnenmusiken komponiert, Wagners Trauermarsch ist Bestandteil seiner Oper "Götterdämmerung", und Mahler ließ seine Fünfte Symphonie mit einem Trauermarsch beginnen. Grieg und Sibelius waren zu ihren Trauermärschen von patriotischen Gefühlen bewegt worden. Die Reihe ließe sich fortsetzen, würde aber den Rahmen unserer Betrachtung sprengen. Allen diesen Kompositionen ist aber eines gemeinsam, nämlich die künstlerische und ästhetische Stilisierung des Todes und des Sterbens. Im Ausdruck durchaus unterschiedlich, ist trotzdem aus allen genannten Werken ein starkes Sentiment und deutliches Pathos herauszuhören.

Sentiment und Pathos - zwei Signifikanten des Trauermarsches - machen es uns Heutigen so schwer zu begreifen, welche Bedeutung diese Sonderform der Trauermusik im Jahrhundert unserer Urgroß- und Großeltern hatte. Dass sie als Ritualmusik bei Bestattungen spätestens seit Ende des Zweiten Weltkriegs nicht mehr gespielt wird, liegt wohl darin begründet, dass die potentiellen Auftraggeber zumindest an öffentlicher Bedeutung verloren haben; vielleicht ist ein anderer Grund aber auch das gewandelte Verhältnis der Komponisten zu Pathos und Tod.

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