Darstellungen von Weiblichkeit in der Grabplastik schwedischer Bildhauerinnen um 1900

Hinweis der Redaktion: Aufgrund eines technischen Versehens wurde der erste Teil des Beitrags von Lena Rebekka Rehberger in der letzten Ausgabe unserer Zeitschrift ohne den wissenschaftlichen Anmerkungsapparat abgedruckt. Die Redaktion bittet, diesen Fehler zu entschuldigen. Wir drucken deshalb beide Teile des Beitrages hier inklusive allerAnmerkungen ab, da diese zum Verständnis des Beitrags und für die Forschung zu diesem Thema unerlässlich und grundlegend sind.

Teil 1: Ida Matton (1863-1940)

In der Kunst und Kultur lässt sich um 1900 eine motivische Vorliebe für die schwache, kränkelnde oder gar tote schöne junge Frau feststellen.¹ Gleichzeitig begegnet uns auf den europäischen Friedhöfen der symbolisch aufgeladene weibliche Körper als beliebte Grabplastik. Diese (fast) lebensgroßen Frauenfiguren zeugen von den unterschiedlichen Weiblichkeitsidealen der Zeit der Jahrhundertwende. In Schweden finden sich ästhetisierte Darstellungen von Weiblichkeit insbesondere auch im Werk von Bildhauerinnen.² So auch bei der aus einer schwedischen Fabrikantenfamilie stammenden Bildhauerin Ida Matton (1863-1940), welche die meiste Zeit ihres Lebens als freischaffende Künstlerin in Paris tätig war.³

Auf dem Gamla Kyrkogården in Mattons Heimatstadt Gävle im schwedischen Norrland befindet sich noch heute einefür ihre Familie geschaffene Bronzeplastik (Abb. 1-2). Matton hatte die Plastik 1901 im Pariser Salon ausgestellt, wo diese einen Preis erhielt und von der zeitgenössischen Presse als Höhepunkt ihrer künstlerischen Entwicklung gelobt wurde.⁴ Das Grabmonument besteht aus einer in ein hauchdünnes Gewand gehüllten Frau, die gemeinsam mit einem Kleinkind auf einem antikisierenden Sockel sitzt. Mit dem ausgestreckten rechten Arm ist sie dabei,Mohnblüten zu streuen. Ihr Kopf ist leicht nach unten geneigt und ihr Blick folgt den herabfallenden Blüten, die sich auf der Kante des Sockels ansammeln. Sie scheint völlig versunken in ihre Tätigkeit. Um das zu ihrer Linken sitzende, nackte Kind hat sie liebevoll ihren Arm geschlungen. Es handelt sich um einen kleinen Jungen mit gelocktem Haar, der mit fragendem Gesichtsausdruck zu ihr aufschaut. Sein rechtes Ärmchen hat er gehoben und greift mit der kleinen Hand in den Ausschnitt ihres Kleides, als wolle er sie aus ihrer geistigen Abwesenheit wachrütteln. Die Frauengestalt scheint aber zu tief in Kontemplation und Trauer versunken zu sein, um das Kind wahrzunehmen. Ihr Gesichtsausdruck wirkt ernst, erhält durch ihre leicht geöffneten Lippen jedoch etwas Sinnliches. Ihr schöner, junger Körper mit leicht gewölbtem Bauch ist unter dem sie wie Wasser umspielenden Stoff ihres Kleides deutlich zu erkennen. Ein hauchdünner Schleier bedeckt ihr Haupt. Darunter ist ihr geflochtenes Haar im Nacken zu einem Knoten gebunden, wobei ein Zopf sich gelöst hat und ihren Rücken herabhängt (Abb. 1-2). Die Inschrift LA MATTON ist auf der Sockelvorderseite zwischen einem Palmblatt und dem aufsteigenden Rauch einererlöschenden Öllampe platziert. Diese steht für Idas Vater Lars Anders Matton (1825-1897), dessen Tod den Anlass für den Entwurf gegeben hatte. Ein gusseiserner Zaun mit stilisierten Lilien als Dekor umgibt die Grabstätte, bei der später auch Ida Matton selbst beigesetzt wurde, und grenzt diese als persönlichen sakralen Raum der Familie von der umgebenden Friedhofslandschaft ab.

Bei der Komposition der Grabplastik dürfte Ida Matton absolute künstlerische Freiheit genossen haben. Ihr Bruder Waldemar Matton hatte ihr 1899 die nötigen finanziellen Mittel zur Verfügung gestellt, um für den Grabplatz des zuvor verstorbenen Vaters "Etwas richtig Schönes" zu entwerfen.⁵ Bezüglich des Motivs scheint Matton sich an der französischen Grabmalkunst orientiert zu haben. Allein auf dem Friedhof im Pariser Stadtteil Montmartre finden sich mehrere Beispiele⁶ von Monumenten mit Blüten streuenden Frauengestalten, von denen das Grabmal des Schriftstellers Henry Murger (1822-1861) m. E. eine direkte Inspirationsquelle für Ida Matton gewesen sein könnte (Abb. 3). Hier wird die Skulptur einer stehenden, in ein antikisierendes Gewand gekleideten jungen Frau, die mit erhobenem rechten Arm Rosen streut, durch einen Steinsockel emporgehoben, der eine beinahe identische Form wie der Sockel bei Mattons Familiengrabmal besitzt. Die als La jeunesse effeuillant des rosesbezeichnete Grabfigur war 1862 vom französischen Bildhauer Aimé Millet (1819-1891) für Muglers Grab geschaffen worden und wurde unter anderem durch den Pariser Salon bekannt.⁷

In dem Motiv des Blumenstreuens, wie es auch Mattons Frauenfigur ausführt, manifestiert sich das in ganz Europa übliche Trauerritual bei Beerdigungen Blumen auf den Sarg zu streuen oder am Grab abzulegen. Die Trauer der Hinterbliebenen wird dadurch motivisch fixiert und so für die nachkommenden Generationen dauerhaft sichtbar gemacht. Mattons Frauengestalt streut Mohnblüten. Letztere waren schon in der Grabmalkunst des frühen 19. Jahrhunderts ein beliebtes Motiv, das auf die Vorstellung des sanften, als ewigen Schlaf gedachten Todes anspielt. Auch in der Malerei um 1900 taucht Mohn als Todessymbol auf.⁸ Die Geste des Blumenstreuens erinnert zudem an die Allegorie der Flora und deren Fruchtbarkeitssymbolik. Ida Matton weist ihre Blumenstreuerin durch den kleinen Jungen als Mutter aus. Dies beinhaltet eine Anspielung auf die Idee der Mutter Natur und auf den immerwährenden Kreislauf von Entstehen und Vergehen allen Lebens. Explizit auf Fruchtbarkeit verweisen zudem der leicht gewölbte Bauch der Frauenfigur sowie die stilisierten Lilien - Zeichen der Juno wie der Jungfrau Maria -, die sich als bestimmendes Dekorationselement bei der Umzäunung der Grabstätte finden. In der Kunst der Jahrhundertwende lässt sich im Allgemeinen eine motivische Fixierung auf die Mutterschaft feststellen, welche von Künstlern unterschiedlichster Stilrichtungen zelebriert wurde. Diese zeitgenössische Vorliebe für das Mutter-Motiv wurde durch die Wiederentdeckung des Katholizismus mit seinem Marienkult begünstigt und mit den neuen wissenschaftlichen Theorien - wie Darwins Prinzip der Erneuerung der Spezies - verknüpft.⁹

Ida Mattons Grabplastik erinnert durch die trotz einer gewissen Idealisierung naturalistische Darstellungsweise der Figuren stark an Mutter-Kind-Szenen in der zeitgleichen Malerei. Zum Beispiel thematisiert die zu dieser Zeit wie Matton in Paris lebende Impressionistin Mary Cassatt (1844-1926) mehrfach in ihren Werken¹⁰ das wortwörtliche Begreifen des Zustandes der Mutter durch das Kleinkind und das Erwachen der eigenen Psyche im Kleinkindalter. Bei Mattons Grabplastik wirkt der kleine Junge - noch unwissend um Tod, Trauer und die damit verbundenen Rituale - irritiert über den abwesenden Zustand der Mutter und möchte diesen wortwörtlich be-greifen. Somit steht das kleine Kind hier auch für die essentielle Frage des Menschen nach dem Sinn von Tod, Vergänglichkeit und des damit verbundenen Schmerzes.

Indem die Mutter sich in stiller Trauer zurückzieht und sich in das Ritual des Blumenstreuens am Grab vertieft, weiß sie ihren Schmerz zu kanalisieren. Einen Hinweis darauf, dass ihre Verzweiflung durchaus extrem ist, gibt der Zopf, der sich aus dem Haarknoten gelöst hat sowie der an ihrer Schulter hinab geglittene Träger ihres Kleides. Diese Details können als Hinweise auf eine übertriebene Schmerzartikulation und zügellose Trauergebärde gelesen werden, die nicht dem normativen bürgerlichen Verhalten entsprach. Derlei Pathosformeln als Visualisieren von gefühlsmäßigen Grenzüberschreitungen finden sich um 1900 bei weiblichen Grabplastiken in ganz Europa.¹¹ Indem Mattons Frauenfigur einen tiefen, allerdings bezwungenen Schmerz zeigt, führt sie jedoch eine ideale bürgerliche Trauer vor.

Interessant ist, dass Ida Matton durch ihre Motivwahl letztendlich das bürgerliche Ideal der Familie sowie der Frau als Mutter weiter tradiert. Sie selbst hatte sich jedoch bewusst gegen die Mutterrolle entschieden, um sich vollständig dem Leben als Künstlerin widmen zu können. Die Angst, ihr Künstlerdasein im Moment einer Heirat oder Familiengründung aufgeben zu müssen, vereint viele Künstlerinnen der Zeit um 1900.¹² Ob sich in der Wahl des Mutter-Kind-Motivs für ihre Familiengrabstätte Mattons (un-)bewusste Sehnsucht nach Mutterschaft äußert, kann nur spekuliert werden. Es wird jedoch deutlich, dass sie hier die bürgerlichen Idealvorstellungen von Weiblichkeit, weiblicher Trauer und Mutterschaft für sich nutzbar machte. Durch die Inanspruchnahme eines zu diesem Zeitpunkt fest in der europäischen (Grab-)Kultur verankerten Weiblichkeitsideals, inszenierte sich Ida Matton selbstbewusst alseine professionelle Bildhauerin, die vom Können her ihren Kollegen in nichts nachstand. Dass Mattons Selbstinszenierungsstrategie durchaus erfolgreich war, belegen nachfolgende Aufträge für Grabmale. So bestellte die emanzipierte und politisch engagierte Karolina Själander (1841-1925), Gründerin der Själanderska skolanMädchenschule in Gävle und ehemalige Mathematiklehrerin von Matton,¹³ eine Bronzeplastik für ihre eigene Familiengrabstätte. Die von Ida Matton daraufhin in Paris geschaffene Grabstele wurde ebenfalls im Pariser Salon gezeigt und anschließend 1903 auf dem Friedhof in Gävle aufgestellt (Abb. 4-5).Die breite Stele ist organisch als Uferlandschaft gestaltet und wird auf der Vorderseite von einer halbplastischen Frauenfigur dominiert. Deren ernst wirkendes Gesicht wird von langem welligem Haar eingerahmt. Sie trägt ein unter der Brust gegürtetes und bis zu ihren Knöcheln reichendes Gewand, das wie nass ihren Körper umspielt. Deutlich sind durch den Stoff hindurch ihre festen Brüste mit den steifen Brustwarzen zu erkennen, was sie als sehr sinnlich erscheinen lässt. Während ihre rechte Hand mit ausgestrecktem Zeigefinger als eine Art Memento mori nachunten in Richtung des Erdreiches deutet, stützt sie sich mit der anderen Hand auf einen großen Anker. Zu ihrer Rechten wächst eine halbplastisch gestaltete Kiefer empor, deren üppige Krone die Frauenfigur überwölbt. Im Hintergrund öffnet sich der Blick auf die über dem Wasser untergehende bzw. aufgehende Sonne, deren Strahlen von den herabhängenden Zweigen der Kiefer partiell verdeckt werden (Abb. 4). Als verbindendes Element überwölbt die Kiefer auch die Rückseite der Stele, die vor allem von einem mächtigen Kreuz dominiert wird (Abb. 5). Vor diesem sprießen einige Sommerblumen und Gräser aus dem Boden. Auf der Fläche links des Kreuzes befindet sich die Inschrift¹⁴, eine freie die Auferstehung thematisierende Version des 1. Korinther¹⁵.Durch den ihr zur Seite gestellten Anker lässt sich die Frauengestalt als Personifikation der Hoffnung deuten, die von einer paradiesischen Landschaft umgeben wird. Diese Paradieslandschaft ist durch das Wasser, die Kiefer und die heimischen Blumen klar als schwedisch gekennzeichnet. Das Grabmonument erhält so einen nationalen Unterton, ganz im Sinne der Nationalromantik, der nordischen Version des Jugendstils. Neben der explizit als nordisch ausgewiesenen Natur selbst, erinnert auch die Asymmetrie der Gesamtkomposition an die nordische, nationalromantische Landschaftsmalerei15 der Zeit um 1900. Die Grabstele erscheint somit wie ein dreidimensionales Gemälde.

Diese malerische Ausformung überraschte - wie aus Ida Mattons Tagebuch hervorgeht - zunächst die Auftraggeberin Karolina Själander, die sich doch eigentlich eine sitzende, an ein Kreuz gelehnte Frauengestalt vorgestellt hatte.¹⁶ Wie Matton weiter schildert, fertigte sie daraufhin eine zweite Version an, welche Själander jedoch ablehnte und die erste Version zur Ausführung bestimmte.¹⁷ Im Nachlass von Ida Matton hat sich ein Terrakotta-Modell erhalten, das eine an einem Kreuz sitzende, ähnlich gekleidete Frauengestalt zeigt, deren nackte Füße auf einem großen, vor ihr liegenden Anker ruhen (Abb. 6). Bei diesem Modell handelt es sich m. E. um jenen zweiten, dann jedoch nicht zur Ausführung bestimmten Entwurf für Själanders Grabmal.

Im Gegensatz zu diesem, viel traditioneller wirkenden Entwurf lässt die ausgeführte Grabstele neben dem Verweis auf den christlichen Auferstehungsglauben weitere Assoziationen zu. So erinnert die Frauengestalt auch an eine Elfe.In einer abend- oder morgendlichen Landschaft dargestellte Elfen waren in Schweden ein beliebtes Motiv auf Gemälden der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Somit schwingt bei der Grabstele für Själander die in allen nordischen Ländern verbreitete Vorstellung einer belebten Natur mit, die unter anderem in der Märchenwelt in konkrete Bilder gekleidet wurde. Derartige Bedeutungsebenen sowie die Verknüpfung von Natur und Weiblichkeit finden sich öfter in Ida Mattons Werk, so zum Beispiel bei einer Brunnenplastik, die eine unbekleidete Frauengestalt als Art Mutter Natur gemeinsam mit ebenfalls nackten Kindern in einer traumhaften Landschaft zeigt.¹⁸ Der Bezug zu derartigen Symbolgehalten erscheint noch deutlicher bei einem ebenfalls in Mattons Nachlass erhaltenen Tonmodell, bei dem es sich wohl um die frühste Variante der Grabstele für Själander handelt (Abb. 7). Hier ist die Frauenfigur gänzlich nackt in der sie umgebenden Landschaft dargestellt. Die Verbindung bzw. die Gleichsetzung von Weiblichkeit und Natur sowie die Reduktion der Frau auf ihre Biologie, auf ihre körperlichen Eigenschaften, war in der Kunst und Kultur des 19. und frühen 20. Jahrhunderts weit verbreitet.Somit lässt sich auch in der motivischen Verknüpfung von Frau und Landschaft ein Verweis auf Fruchtbarkeit finden, welche ein ewiges Überdauern (der Spezies im Allgemeinen wie der Familie Själander im Besonderen) impliziert. Ewigkeit und dauerhafte Memoria werden zusätzlich durch das Material Bronze imaginiert. Deren spezifische Materialästhetik trägt darüber hinaus zu einem spannungsreichen Erscheinungsbild der Grabstele bei.

Die grünliche, im Sonnenschein leuchtende und bei Nässe glänzende Bronze verleiht der Frauenfigur eine reizvolle Ausstrahlung. Sie besitzt dadurch gar eine "wahre Lebendigkeit"¹⁹ wie in einem Zeitungsbericht über die Aufstellung der Grabstele 1903 betont wird.Abschließend lässt sich feststellen, dass die Tatsache, dass die emanzipierte Karolina Själander bei der nach den Maßstäben der Neuen Frau lebenden Bildhauerin Ida Matton ein Grabmal mit einer sinnlichen Frauenfigur als Hauptmotiv bestellte, nicht nur die Möglichkeit belegt, derartige in der Regel der Memoria von Männern gewidmete Idealbilder für eigene Selbstinszenierungsstrategien nutzbar zu machen. Vielmehr zeigt sich hier eine Offenheit in der Wahrnehmung dieser eben nicht nur für den male Gaze, den männlichen Blick, bestimmten sinnlichen und symbolhaften Ästhetik. Auf ähnliche Weise wie das in der Literatur und Kunst um 1900 favorisierte Motiv der schönen Leiche für den weiblichen Betrachter die Möglichkeit der Projektion und Sublimierung der eigenen (un)bewussten Gefühle und sexuellen Wünsche bot,²⁰dürfte auch der ästhetisierte weibliche Körper als Grabplastik - ob als Objekt der Identifikation oder als Objekt der unbewussten bis heimlichen Begierde - anziehend auf Betrachterinnen gewirkt haben. Dies wird des Weiteren bei der Analyse der insbesondere im Auftrag von Frauen geschaffenen Grabplastik der schwedischen Bildhauerin Alice Nordin (1871-1948), deutlich, die immer wieder in ihrem Werk den weiblichen Körper als bestimmendes Motiv wählte.

Teil 2: Alice Nordin (1871-1948)

Die Schwedin Alice Nordin (1871-1948), die teils wie eine Nomadin in unterschiedlichen europäischen Metropolen lebte, war in der Bildhauerei wie in der angewandten Kunst ihr Leben lang erfolgreich tätig.²¹ Schon die zeitgenössische Presse bemerkte ihr großes Interesse an Frauengestalten als Stimmungsträger.²²Ein frühes Beispiel ist Nordins für die schwedische Künstlerin Kerstin Bergström (1870-1904) geschaffene Grabskulptur. Bergström, mit der Nordin befreundet war, verstarb 1904 in Frankreich an Tuberkulose.²³ Ihre Schwester Thea Bergström erwarb daraufhin einen Grabplatz in Cannes und die dort ansässige Schwedin Thyra Rubin beauftragte Nordin 1905 mit einem Grabmal.²⁴ Die von Alice Nordin geschaffene Skulptur aus weißem Marmorwurde 1908 in Cannes aufgestellt, wo sie sich noch heute auf dem Cimetière du Grand Jas in ein Meer von Marmorgrabsteinen einreiht (Abb. 8).²⁵

Das stelenartige oben abgerundete Monument aus weißem Marmor offenbart eine nicht ganz vollplastische Frauengestalt in seiner Mitte. Die nur mit einem hauchdünnen, fast vollständig durchsichtigen Gewand gekleidete Frau ist im Profil zu sehen. Ihre gewellten Haare sind in einem Knoten im Nacken zusammengebunden. In einem Gestus der Trauer und Verzweiflung hat sie die Hände vor das Gesicht geschlagen. Den oberen Teil ihres Gewandes, der bereits ihren Oberkörper hinabgeglitten ist und so ihren nackten Rücken preisgibt, nutzt sie als Art Tränentuch. Dabei hält sie den Kopf tief geneigt. Ihr Körper ist leicht gedreht und ihre Beinstellung impliziert ein Schreiten. Die Seiten und Rückseite der Grabstele sind nur grob behauen, so dass diese in ihrer Form an ein felsartiges Tor erinnert,in das die Frau einzutreten scheint. Auf dem unteren Teil der Vorderseite sind die englische Inschrift "In Memory of Kerstin Bergström 26/11 1870 - 5/1 1904" sowie Alice Nordins Signatur zu lesen. Die Frauenfigur, deren Körperlichkeit stark an griechisch-antike Plastik erinnert, führt den aus der Antike übernommenen Gestus aus, ihre Trauer durch das Verbergen des Gesichts mittels eines in den Händen gehaltenen Stoffes - hier der Stoff ihres Kleides - auszudrücken. Sie erscheint so als Personifikation der Trauer bzw. führt der Zeit gemäß eine nach innen gerichtete und damit ideale bürgerliche Trauer vor. Gleichzeitig kann die entpersonalisierte Figur auch als Sinnbild der Verstorbenen gelesen werden. In einem Brief vomJanuar 1904 berichtet Alice Nordin ihrer Schwester Hjördis Nordin von Kerstins Tod und beschreibt deren Leben als doch eher unglücklich. Trotz ihres beruflichen Erfolgs habe Kerstin nicht zu den Menschen gehört, die auf der Sonnenseite des Lebens wandelten, sie sei manchmal melancholisch gewesen, manchmal habe sie darüber getrauert, dass sie nicht glücklich sei.²⁶ Die trauernde Frauengestalt auf der Grabstele scheint daher das Wesen der Verstorbenen widerzuspiegeln. Die vielschichtigen Bedeutungsebenen, die der Frauenfigur anhaften, beschäftigten auch die Auftraggeberin Thyra Rubin. In einem Brief an Alice Nordin betont diese, dass die Skulptur besonders schön sei, aber sie gerne wissen würde, ob Nordin darin Trauer darstellen wollte oder, wie Nordin zuerst dachte, "eine Seele, die einsam in das Unbekannte hinausgeht".²⁷Zwar hat sich Nordins Antwortbrief nicht erhalten, allerdings ist klar, dass die eine Bedeutung, die andere nicht ausschließt. Durch das Motiv des Schreitens, das ihre Trauernde auszeichnet, stellt Nordin jenes Hinausgehen in ein unbekanntes Jenseits dar. Und dieses vollzieht sich einsam. Darin findet sich ein weiterer Verweis auf Kerstin Bergström. In dem bereits erwähnten Brief an ihre Schwester schreibt Alice Nordin, dass Kerstin wohl einsam und traurig, ohne ihre Geschwister in Cannes verstorben sei.²⁸

Mit ihrer ins Unbekannte schreitenden Frauengestalt berührt Nordin zudem eine um 1900 immer dringlicher werdende Thematik: die Fragen nach der Beschaffenheit des Jenseits und nach dem Sinn der menschlichen Existenz ohne die Gewissheit auf ein Leben nach dem Tod. Die althergebrachten christlichen Jenseitsvorstellungen waren längst durch Wissenschaft, Technik und Säkularisierung erschüttert worden und die Sinnsuche des Individuums prägte die Stimmungslage. Als Spiegel der Gefühlslage dieser Epoche gilt das von Arnold Böcklin (1827-1901) zwischen 1880 und 1886 behandelte Bildmotiv der Toteninsel²⁹, welches anstelle eines konkreten Bildes vor allem das Gefühl des Menschen angesichts der Ungewissheit über die tatsächliche Beschaffenheit des Jenseits thematisiert. Indem Nordin den Eintritt in das Unbekannte, in das unbestimmbare Jenseitsdarzustellen sucht, wählt sie bei ihrer Grabskulptur für Kerstin Bergström eine ganz ähnliche Thematik wie Böcklin. Aufgrund der torartigen Ausformung der teils grob behauenen Mamorstele ruft diese zudem Assoziationen an den felsigen Eingang des mythologischen Totenreichs des Hades hervor. Darin nähert sich Nordin auch motivisch an Böcklins Toteninsel an, die mit ihren steilen Felsen und dunklen Zypressen deutlich ikonographische Elemente des mythologischen Totenreiches aufnimmt.³⁰

Eine derartige Symbolik wird bei Nordins Grabstele noch durch deren Einbettung in die reale südländische Friedhofslandschaft in Cannes verstärkt. Durch die den Grabplatz hinterfangenden großen dunklen Zypressen haftet diesem etwas Malerisches an, das romantisch-schwermütig bis unheimlich wirkt. Mit einer derartigen atmosphärischen Ausstrahlung scheint Alice Nordin auf einer von ihr selbst übermalten Fotografie der Grabstele zu spielen (Abb. 9). Durch weiße und leicht rosa farbene Höhungen wirkt die Frauengestalt regelrecht lebendig. Die zartrosa Übermalung des Hintergrundes links der Grabstele erscheint wie ein Schleier zu jenem ungewissen Jenseits, welches das Ziel der Frau ist Es ist wahrscheinlich, dass Nordin beim Grabmalentwurf für Bergström die Ästhetik der Friedhofslandschaft bewusst in die Komposition mit einbezogen hat. Interessant ist in diesem Zusammenhang der von Nordin 1905 verfasste Zeitungsartikel "Florensstämningar"³¹, in dem sie einen Frühlingsspaziergang durch ihre Wahlheimat Florenz schildert. An einer Straßenbiegung entdeckt sie eine Zypresse, die von weißen Rosen umrankt wird: "Sie vermittelt ein Gefühl des Todes in ihrer ganzen Pracht, sie wirkt so ernst und resigniert, die dunkle, gerade Zypresse, die einem weißen Rosenstrauch Halt gibt. Daraus könnten Geschichten gesponnen werden, der Schimmer der Legende umspielt sie, und der Duft der weißen Rosen lässt uns an geschlossene Augen denken, an friedliche und für immer stille Lippen".³² Da Nordin die symbolische Aufladung der südländischen Natur betont, noch dazu im selben Jahr in dem sie die Arbeiten an Bergströms Grabstele beginnt, spricht vieles für eine bewusste Integration der (Friedhofs-)Landschaft in ihre Grabmalkomposition.Des Weiteren beinhaltet der von Nordin dargestellte Eintritt der Frauenfigur in das Unbekannte auch das Motiv des Abschieds. Das implizierte Bewegungsmuster der Figur vermittelt ein aktives Sich-Wegbewegen vom Betrachter. Symbolisch ist darin der Abschied von der realen Toten dauerhaft fixiert.

Diese Abschiedsthematik erinnert stark an die griechisch-antike Grabplastik. Meist wurden auf den Reliefs der attischen Grabstelen die weiblichen Verstorbenen mit ihren Dienerinnen oder Verwandten abgebildet. Allerdings finden sich auch Beispiele von Einzelfiguren wie das 1890 ausgegrabene Grabrelief der sog. Hydrophore³³ auf dem Kerameikos in Athen, das eine schreitende Frauengestalt in Dreiviertelansicht zeigt. Im Gegensatz zu den Figuren der attischen Grabreliefs, die eine ruhige Ausstrahlung besitzen, vermittelt Nordins Frauenfigur eine gesteigerte Bewegtheit. In ihrer Dynamik ähnelt sie einer tanzenden Mänade auf einem antiken Relief³⁴, das sich im Museo delle Terme in Rom befindet und von diesem sich eine Fotopostkarte in Alice Nordins Nachlass³⁵ erhalten hat und ihr m. E. durchaus als Inspirationsquelle gedient haben könnte. Durch ihre Bewegtheit besitzt Nordins Grabskulptur eine gesteigerte performative Wirkung. Der Betrachter wird emotional tief berührt. So einsam wie die Figur - entsprechend der Stimmung der Jahrhundertwende - in das unbestimmbare Jenseits eintritt, so einsam bleibt auch der Betrachter am Grabplatz zurück. Einsam mit der Frage nach dem Sinn des verfrühten Todes der Künstlerin Kerstin Bergström und mit der Frage nach dem Sinn der eigenen vergänglichen Existenz. Eine Fokussierung auf Trauer und Schmerz findet sich auch bei einem von Alice Nordin 1915 für Carl Hugo Norman (1838-1915) geschaffenen Grabmal, das sich noch heute auf dem Gamla Kyrkogården im schwedischen Gävle befindet (Abb. 10-11). Hier wird die aus Marmor gearbeitete Skulptur einer auf einem felsartigen Stein sitzenden, mädchenhaften Frau durch einen mehrteiligen, quadratischen Sockel emporgehoben. In ihrem handschriftlichen Werkverzeichnis bezeichnet Nordin die Skulptur als "Trauer".³⁶

Die unbekleidete Figur hat die Arme um ihre angezogenen Beine geschlungen, die auf Höhe der Schienbeine gekreuzt sind. Ihr leicht nach links gedrehter Kopf ist tief gesenkt und ruht auf Händen und Knien. Dabei fallen ihre langen offenen Haare nach vorne. Durch die geneigte und leicht gedrehte Kopfhaltung ist ihr Gesicht für den Betrachter nur ansatzweise von der rechten Seite her erkennbar (Abb. 11).

Ihre Augen sind geschlossen und ihre Gesichtszüge scheinen entspannt. Vor allem durch ihre Rückenansicht und ihre festen Brüste, die auf den Oberschenkeln aufliegen, besitzt sie eine starke Sinnlichkeit, die durch ihre fließend herabfallenden Haare noch verstärkt wird. Bedingt durch die mehrfache Erhöhung durch Fels und Sockel wirkt die Frauenfigur zudem äußerst zierlich und fast ausgeliefert in der sie umgebenden Friedhofslandschaft. Der an einen Felsen erinnernde Stein, auf dem die Figur ruht, lässt noch deutlich die Spuren des Meißels erkennen und trägt auf seiner linken Seite Nordins Signatur und die Jahreszahl 1915. In Alice Nordins Nachlass hat sich eine undatierte Bleistiftzeichnung erhalten, die m. E. die Ideenskizze für die Grabskulptur Normans darstellt (Abb. 12). Auf dieser ist eine junge Frau in identischer Sitzhaltung mit vorne gekreuzten Beinen und geneigtem, leicht gedrehtem Kopf, auf einem Stein sitzend, zu sehen. Im Unterschied zu der ausgeführten Grabfigur trägt die Frauengestalt auf der Skizze ihre Haare hochgebunden. Dies betont die geordnete, nach innen gerichtete und somit ideale Trauer, welche die Figur vorführt. Die in Gävle aufgestellte Grabfigur erhält dagegen durch ihre offenen Haare eine sowohl noch sinnlichere, als auch natürlichere Ausstrahlung. Zudem können die ungebundenen Haare bei der Grabskulptur - wie um 1900 üblich³⁷ - im Sinne einer Pathosformel auf einen unbändigen, jedoch bereits regulierten Schmerz hindeuten. Es handelt sich hier einmal mehr um die ästhetisierte Darstellung einer idealen bürgerlichen Trauer.

Trauernde oder melancholische Frauen in einer durch Steine oder Felsen geprägten nordischen Landschaft waren um 1900 zudem ein beliebtes Motiv in der Malerei. Beispielsweise Edvard Munchs (1863-1944) in verschiedenen Varianten aufgegriffene Bildfindung³⁸ einer am Strand auf einem Felsen sitzenden jungen Frau mit langen, nach vorne fallenden Haaren. Wie in der zeitgleichen Malerei fungiert Alice Nordins Frauengestalt ebenfalls als Stimmungsträger und Projektionsfigur. So wie die dargestellte Natur bei Munch als Spiegel der Seele dient, übernimmt die reale Friedhofslandschaft hier eine ganz ähnliche Funktion als Spiegel und zugleich Verstärker der Emotionen des Betrachters. Die im Wandel der Jahreszeiten sich verändernde Vegetation des Gamla Kyrkogården und deren visuelles Zusammenspiel mit Nordins Grabplastik stehen darüber hinaus in der Tradition der Landschaftsparks um 1800. In Letzteren wurde bewusst durch das Zusammenwirken von malerisch gestalteter Natur und (weiblicher) Skulptur und/oder (Grab-)Monument bei dem Spaziergänger eine melancholische, wehmütige bis sublime Stimmung hervorgerufen. Auf ganz ähnliche Weise wird hier auch der Friedhofsbesucher angesprochen, der zum Mitfühlen und zum Nachdenken angeregt werden soll. In diesem Zusammenhang ist auch der gesenkte Blick der Grabskulptur relevant, der auf das im Symbolismus geläufige Motiv der geschlossenen Augen³⁹ anspielt. Die junge Frau führt dem Betrachter demnach nicht nur eine perfekte weibliche Trauer, sondern auch einen allgemeinen Zustand der Introspektion vor, eine ganz auf das innere Gefühlsleben gerichtete Selbstbeobachtung. Dies kann als eine Aufforderung an den Betrachter gedeutet werden, ebenfalls seine Emotionen zu erforschen und sich in Kontemplation zu versenken. Somit wählte Alice Nordin auch bei der Grabskulptur für Carl Hugo Norman den weiblichen Körper als Vermittler undVerstärker von Emotionen. Die besprochenen Grabplastiken verdeutlichen, dass Alice Nordin in ihrer Grabmalkunst zeittypische Themen und Motive aufgriff, die sie teilweise, wie bei der Grabstele für Kerstin Bergström, bewusst auf den Verstorbenen bezog und so mit persönlicher Bedeutung füllte. Der ästhetisierte weibliche Körper als Grabzeichen wurde gerade auch von Auftraggeberinnen gewählt, was den Reizdieses Motivs und der damit verbundenen sinnlichen Ästhetik auch für den weiblichen Blick belegt - wie schon im ersten Teil dieses Artikels bei der Analyse von Ida Mattons Grabplastik deutlich wurde. Sinnliche Frauengestalten als Bilder ästhetisierter Trauer und tröstender Todesvorstellungen fungierten zudem als Sublimierung der Schrecken destatsächlichen Todes und zwar für beide Geschlechter.Letztendlich belegen die besprochenen Grabplastiken, dass sich die schwedischen Bildhauerinnen Alice Nordin und Ida Matton nicht nur lediglich an dem europäischen Trend der weiblichen Grabfiguren um 1900 orientierten, sondern diesen mit innovativen Werken aktiv mittrugen. So zeugen die heute in Cannes und in Gävle erhaltenen Plastiken von einer Generation von Bildhauerinnen, die zu ihrer Zeit international erfolgreich waren und ganz zu Unrecht in der europäischen Kunstgeschichte heute kaum mehr sichtbar sind.

Anmerkungen

1 Neben zarten oder langsam dahinsiechenden Frauen im Sinne einer Femme fragile erfreuten sich um 1900 auch reizvoll dargeboteneFrauenleichen einer enormen Popularität. Zum Beispiel die als schöne Leiche dargestellte Märchenfigur Schneewittchen. Vgl.: Lena Rebekka Rehberger: Als wenn es schlief - Die Visualisierung des toten Schneewittchens in der nordischen Kunst um 1900, https://www.dark-art-history.com/current-texts/die-visualisierung-des-t… [letzter Zugriff: 31.10. 2025].

2 Die folgende Analyse ist Teil meines aktuellen Forschungsprojektes "Melancholie, Tod und Weiblichkeit in der nordischen Kunst" (Arbeitstitel). Dazu siehe: https://www.dark-art-history.com/ [letzter Zugriff: 31.10. 2025].

3 Nach ihrer Ausbildung in Stockholm, studierte sie ab 1887 in Paris an der Académie Colarossi und Académie Julian und ließ sich schließlich in der französischen Hauptstadt nieder. Matton gehört zu einer Generation von Künstlerinnen, die trotz ihrer zu Lebzeiten errungenen Erfolge in der Kunstgeschichtsschreibung erst von der jüngeren Forschung wieder sichtbar gemacht werden. Zu Mattons Biografie vgl.: Barbro Norbelie: Ida Matton (1863-1940), Woman Sculptor at the crossroads between the Swedish and Parisian art worlds. In: Linda Hinners(Hg.): Nordic Women Sculptors at the Turn of the 20th Century. Ausstellungskatalog Nationalmuseum Stockholm, Stockholm 2022, 159-169.

4 Vgl.: Ralph: Svensk kvinlig skulptur - från vår pariskorrespondent. In: HVAR 8 DAG, 2:a Årg. Nr. 24, 10 Mars 1901 S. 378-379, hier S. 379.

5 Vgl.: Tagebucheintrag vom 24. April 1899: "Bref från Waldemar som säger att han nu önskar att jag skall göra ett förslag till ett grafmonument för Fars graf något riktigt vackert - medel skall ställas till min disposition för att utföra detsamma." Zitat Ida Matton aus dem heute verlorenen Tagebuch, zitiert nach Karin Melin: Ida Matton och art nouveau. In: Ingemar Tunander (Hg.): Från Gästrikland (Gästriklands Kulturhistoriska Förenings meddelanden) Gävle 1966, S. 27-41, hier S. 31. Aus einigen Briefen von Waldemar an Ida Matton vom Mai 1901 geht hervor, dass die beiden Geschwister bezüglich der Aufstellung der Plastik und Gestaltung des Grabplatzes im engen Austausch standen. Vgl.: Uppsala Universitätsbibliothek, Ida Matton Archiv, Briefsammlung 5, brev från Waldemar Matton till Ida Matton.

6 Auf dem Cimetière de Montmartre finden sich neben der Grabskulptur für Henry Murger in der 5. Division auch eine sitzende Blumenstreuerin auf dem Grab von Gustave Guillaumet (1840-1887) in der 21. Division und eine stehende Blumenstreuerin auf dem Grab von Augustin Feyen-Perrin (1826-1888) in der 18. Division. Alle haben dabei mit Ida Mattons Frauengestalt gemeinsam, dass sie die Blumen mit der rechten Hand streuen, wobei sie den Kopf leicht geneigt und den Blick gesenkt haben.

7 Millets La jeunesse effeuillant des roseswar sehr berühmt und wurde auch als kleine Bronzestatuette vervielfältigt. Vgl.: https://en.galerie-atena.com/sculpture-en-bronze-la-jeunesse-effeuillan… [letzter Zugriff: 31.10. 2025].

8 Beispielsweise in der Malerei der Präraffaeliten, vgl.: Debra N. Mancoff: Flora symbolica: flowers in Pre-Raphaelite art. München/New York 2003, S. 60-63.

9 Das Motiv der Mutter beinhaltete somit einen Kontaktpunkt zwischen Glauben und Wissenschaft. Vgl.: Guy Cogeval: IV. The Cycles ofLife - Motherhood. In: Donald Pistolesi/The Montreal Museum of Fine Arts (Hg.): Lost Paradise - Symbolist Europe. Ausstellungskatalog, Montreal 1995, S. 310-312, hier S.310.

10 Siehe u.a. das Pastell A Caress(Pastell auf Papier, 74,3 x 60,3 cm), das Mary Cassatt 1891 in der Galeries Durand-Ruel in Paris zeigte und das sich heute im New Britain Museum of American Art, Connecticut, befindet, siehe Abbildung: https://ink.nbmaa.org/objects/231/a-caress?ctx=7beef5cc4001ae7ea94139d2… [letzter Zugriff: 31.10. 2025].

11 Laut Anna-Maria Götz konnten verrutschte Kleidersäume um 1900 als Bekleidung interpretiert werden, die in Unordnung gebracht worden war und somit vermuten ließ, dass die Trägerin auf Grund der heftigen Gefühle nicht in der Lage war, die Ordnung der bürgerlichen Kleidungskonventionen zu wahren. Derartige Pathosformel waren bei weiblichen Grabplastiken beliebt, da sie dem Betrachter deutlich machen, dass der Verlust des Angehörigen so groß war, dass gesellschaftliche geduldete Gesten der Trauer gesprengt werden mussten. Im Allgemeinen entsprachen zu der Zeit weibliche Figuren, die starke Gefühle zwar äußern, aber bezwingen den bürgerlichen Geschlechtsidealen. Vgl.: Anna-Maria Götz: Die Trauernde: Weibliche Grabplastik und bürgerliche Trauer um 1900. Köln/Weimar/Wien 2013, S. 197-198.

12 Um die Jahrhundertwende war es für Frauen zwar bereits leichter überhaupt eine Laufbahn als professionelle Künstlerin einzuschlagen, allerdings entsprach ein selbstbestimmtes Künstlerinnenleben keineswegs den bürgerlichen Idealen und Normen. Die Gefahr des sozialen Abstiegs und der gesellschaftlichen Ächtung waren allgegenwärtig. Künstlerinnen, die versuchten Beruf und Familie zu vereinbaren, gaben oftmals ihre künstlerische Tätigkeit nach einer Weile auf. Viele Künstlerinnen entschieden sich daher bewusst gegen Ehe und Kinder und lebten in Gemeinschaft mit anderen Frauen. Auch Ida Matton hatte mehrere dauerhafte und intime Freundschaften zu anderen Frauen. Dazu ausführlich: Carina Rech: "A spiritual interplay and faithful companionship" - Studying the Romantic Friendships of Swedish Women Sculptors at the Turn of the Twentieth Century. In: Linda Hinners(Hg.): Nordic Women Sculptors at the Turn of the 20th Century. Ausstellungskatalog Nationalmuseum Stockholm, Stockholm 2022, S. 246-259, hier S. 247-248.

13 Zur Biografie siehe: Camilla Larsson: Karolina Kristina Själander. In: Svenskt kvinnobiografiskt lexikon. 2018), www.skbl.se/sv/artikel/KarolinaSjalander [letzter Zugriff: 31.10. 2025].

14 Die Inschrift lautet: Hvad du sjelf sår det tar icke lif utan att det dör och när du sår, sår du icke den kropp, som skall varda, utan endast ett korn, det må nu vara af hvete eller något annat men Gud gifver det en kropp så är det ock med de dödas uppståndelse. Det varder sådt i förgänglighet det uppstår i oförgänglighet. Det varder sådt i vanära det uppstår i härlighet. Det uppstår i kraft. Det varder sådt i naturlig kropp. Det uppstår en andlig kropp. Die Inschrift wird auch genannt in: Irja Bergström: Skulptriserna- Alice Nordin och hennes samtida 1890-1940. Göteborg 2012, S. 160-161.

15 Zum Beispiel: Väinö Blomstedt: See in der Wildnis, 1895, 103,5 × 64 cm, Öl auf Leinwand, Ateneum Art Museum, Abbildung siehe: https://www.kansallisgalleria.fi/en/object/412122 [letzter Zugriff: 31.10. 2025].

16 Vgl.: Tagebucheintrag vom 16. Dezember 1901: Själander "tyckte skissen var mycket vacker, man hade tänkt sig figuren sittande lutande mot ett kors. Tyckte det såg ut som en tafla med skog och hav bakom..." Zitat Ida Matton aus dem heute verlorenen Tagebuch, zitiert nach Karin Melin: Ida Matton och art nouveau. In: Ingemar Tunander (Hg.): Från Gästrikland (Gästriklands Kulturhistoriska Förenings meddelanden) Gävle 1966, S. 27-41, hier S. 32-33.

17 Vgl.: Tagebucheintrag vom 27. Januar 1902: "Fröken Själander kam på f.m.(...)Hon föredrog min första skiss med de ändringar jag föreslog samt var hygglig på alla vis, så saken blef klar och jag skulle utföra arbetet." Zitat Ida Matton aus dem heute verlorenen Tagebuch, zitiert nach Karin Melin: Ida Matton och art nouveau. In: Ingemar Tunander (Hg.): Från Gästrikland (Gästriklands Kulturhistoriska Förenings meddelanden) Gävle 1966, S. 27-41, hier S. 34

18 Diese in Paris von Ida Matton geschaffene Brunnenplastik, die für die Aufstellung in einem Wintergarten bestimmt war, lässt sich heute nur noch durch eine historische Fotografie in Ida Mattons Nachlass im Länsmuseet Gävleborg nachweisen, Abbildung siehe: https://digitaltmuseum.org/021018531869/skulptur-av-ida-matton-fontan-f… [letzter Zugriff: 31.10. 2025].

19 "Det omkring 2 meter höga monumentet, gjutet i brons, har förlänats en smältande ljusgrön färgton, som gifver åt de i både låg och hög relief framstälda symbolerna en sann liffullhet." Zitat Unbekannter Autor: Ett konstnärligt grafmonument. In: Gefle-Posten, Montagen den 24 Augusti 1903, S. 2.

20 Vgl.: Lena Rebekka Rehberger: Als wenn es schlief - Die Visualisierung des toten Schneewittchens in der nordischen Kunst um 1900, https://www.dark-art-history.com/current-texts/die-visualisierung-des-t… Zugriff: 31.10. 2025].

21 Nordin, als Tochter eines Tischlermeisters in einem künstlerischen Umfeld aufgewachsen, hatte mit Vierzehnjahren an der Tekniska Skolan in Stockholm eine Ausbildung zur Graveurin begonnen. Zwischen 1890 und 1896 studierte sie Skulptur an der Königlich Schwedischen Akademie der Künste in Stockholm, danach an der Académie Colarossi in Paris. Nordin war die erste Bildhauerin, die im Stockholmer Konstnärshuset 1911 eine Einzelausstellung erhielt. Zu Nordins Biografie vgl.: Linda Hinners: Alice Nordin (1871-1948). Kurzbiografie. In: Linda Hinners (Hg.): Nordic Women Sculptors at the Turn of the 20th Century. Ausstellungskatalog Nationalmuseum Stockholm, Stockholm 2022, S. 56.

22 "(...) Alice Nordins intresse för kvinnogestalten eller kvinnohufvudet som bärare af stämningar." Zitat A. Brunius (A.B-s.): Konst. Alice Nordins utställning. In: Svenska Dagbladet vom 23.2.1911, S. 6.

23 Nordin erwähnt 1903 einen Besuch von Kerstin Bergström in einem Brief an ihre Schwester Hjördis. Darin berichtet sie, dass Kerstin sich mit harter und unermüdlicher Arbeit eine Zukunft in Amerika geschaffen habe. An anderer Stelle beschreibt sie, dass Kerstin etwas ziemlich Trauriges an sich gehabt hätte. Vgl.: Brief vom 14. Mai 1903, Göteborg Universitätsbibliothek, KvinnSam, Hjördis Nordin-Tengboms samling, A 19:23.

24 Das Grabmal kostete 2000 francs. Vgl.: Vertrag vom 19. Oktober 1905 zwischen Alice Nordin und Thyra Rubin, Göteborg Universitätsbibliothek, KvinnSam, Alice Nordins samling A 17:9.

25 In einem Brief, den Thyra Rubin aus Cannes an Nordin schreibt, berichtet sie von der Aufstellung der Stele. Vgl. Brief von Thyra Rubin an Alice Nordin vom 27. Februar 1908, Göteborg Universitätsbibliothek, KvinnSam, Alice Nordins samling A 17:5; Laut der Eintragung im Friedhofsregister wurde der Grabplatz im Januar 1904 von Thea Bergström auf die Zeit des Bestehens des Friedhofes erworben. Für den Hinweis sei ChristopheSquarta, Administration Générale Affaires Funéraires Cannes, ganz herzlich gedankt.

26 In diesem Brief berichtet Alice Nordin von der im Jahr zuvor mit Kerstin verbrachten Zeit und erzählt von Kerstins unglücklicher Liebe zu einem verheirateten Mann, welche der Anlass für ihre Rückkehr nach Europa gewesen sei. Vgl.: Brief vom 17. Januar 1904, Göteborg Universitätsbibliothek, KvinnSam, Hjördis Nordin-Tengboms samling, A 19:23.

27 "Figuren är särdeles vacker, men jag skulle gärna vilja veta, om ni ämnade den ett föreställa sorg eller som ni först tänkte en själ som träder ensam ut i det okända." Zitat Thyra Rubin, Brief an Alice Nordin vom 27. Februar 1908. Auch betont Thyra, dass die Figur auf jeden Fall den Eindruck tiefer Traurigkeit und Trauer vermittelt und auch der (wahrscheinlich bei der Aufstellung in Cannes beteiligte) Steinmetz gemeinte hätte, dass man sehen könne, dass sie verzweifelt sei: "Den ger alldeles gifvet ett intryck av djup sorg. Marmorhuggaren sade, att man väl kunde se, att hon var désespérée." Zitat Thyra Rubin, Brief an Alice Nordin vom 27. Februar 1908, Göteborg Universitätsbibliothek, KvinnSam, Alice Nordins samling A 17:5.

28 "Jag fick se i en tidning att Kerstin Bergström har dött i Cannes 5. Jan. Kan du tänka dig det? Antagligen ensam och trist, dåridt ej någon af hennes systrar rest ner." Zitat Alice Nordin, Brief vom 17. Januar 1904 an Hjördis Nordin, Göteborg Universitätsbibliothek, KvinnSam, Hjördis Nordin-Tengboms samling, A 19:23.

29 Siehe beispielsweise die 3. Version der Toteninsel in den Staatlichen Museen zu Berlin, Abbildung: https://id.smb.museum/object/967648/die-toteninsel [letzter Zugriff: 31.10. 2025].

30 Der Zugang zu dem in der griechischen Antike beschriebenen, von Flüssen geprägten Totenreich wurde teils als Höhle oder Felskluft imaginiert. Spätestens seit dem frühen 19. Jahrhundert wurde das mythologische Reich der Toten in der Kunst als eine wasserreiche südländische Felslandschaft dargestellt. Beispielsweise bei den Bühnendekorationen von Karl Friedrich Schinkel für Christoph Willibald Glucks Oper Orpheus und Eurydike, bei denen Schinkel das Grabmal der Eurydike umgeben von einem Hain aus zypressenartigen Bäumen und vor mächtigen Felsen darstellt. Vgl.: Lena Rebekka Rehberger: Die Grabmalkunst von Karl Friedrich Schinkel. Berlin/München 2017, S. 29-30, Abbildung 10.

31 Alice Nordin: Florensstämningar. In: Idun 1905/7, Torsdagen den 16 Februari, S. 88-89.

32 "Men där vid en buktning af vägen står en cypress, omhvärfd och genomslingrad af hvita rosor, med regndroppar som tårar ännu dröjande mellan blombladen. Det ger en förnimmelse af döden i all prakten, det ser så allvarligt och resigneradt ut, den mörka, raka cypressen,som ger stöd åt en hvit rosenbuske. Det kunde spinnas sagor därur, legendens skimmer leker öfver dem, oçh de hvita rosornas doft kommer oss att tänka på slutna ögon, på fridsamt och för alltid tigande läppar." Zitat Nordin: Florensstämningar 1905, hier S. 89.

33 Siehe Abbildung: arachne.dainst.org/entity/1144975 [letzter Zugriff: 31.10. 2025] und Alexander Conze: Die attischen Grabreliefs II (Berlin 1900), Kat. Nr. 805, Taf. 152.

34 Siehe Abbildung: https://arachne.dainst.org/entity/627649/image/627649 [letzter Zugriff: 31.10. 2025].

35 Göteborg Universitätsbibliothek, KvinnSam, Alice Nordins samling KvinnSam A 17:29.

36 Vgl.: Nordins Eintrag "1915: Sorg, marmor" Werkverzeichnis in ihrem Nachlass, Göteborg Universitätsbibliothek, KvinnSam, Alice Nordins samling KvinnSam A 17:44.

37 Vgl.: Anna-Maria Götz: Die Trauernde: Weibliche Grabplastik und bürgerliche Trauer um 1900. Köln/Weimar/Wien 2013, S. 197-198 sowie meine Analyse der Grabplastik LA Matton im ersten Teil dieses Artikels.

38 Vgl.: Edvard Munch: Melancholie (auch: Trauer), aus dem Reinhardt-Fries für die Berliner Kammerspiele, 1906-07, Tempera auf Leinwand, 87 x 156 cm, Staatliche Museen zu Berlin, siehe Abbildung: https://nat.museum-digital.de/object/1304552?navlang=de [letzter Zugriff: 31.10. 2025].

39 Das Motiv der geschlossenen Augen als Zeichen für emotionale Selbstbeobachtung findet sich nicht nur in der symbolistischen Malerei der 1890er Jahre, sondern auch in der Plastik um 1900 wieder, u.a. bei Auguste Rodin und Antoine Bourdelle. Dazu vgl.: Petr Wittlich: Closed eyes, symbolism and the new shapes of suffering. In: Donald Pistolesi/The Montreal Museum of Fine Arts (Hg.): Lost Paradise - Symbolist Europe. Ausstellungskatalog, Montreal 1995, S. 235-241