OHLSDORF - Zeitschrift für Trauerkultur

Die Trauermusik im 20. Jahrhundert und der Tod in der Musik des 20. Jahrhunderts

 - August 2003
Ausgabe: 
Nr. 82, III, 2003

Der Aufsatz gibt eine Einführung in das Verhältnis der Musik im 20. Jahrhundert zu Trauer und Tod.

Einleitung

Der erste Teil beschäftigt sich mit den Gattungen der Trauermusik. Diese sind zwar in enger funktionaler Anbindung an Totenmesse und Begräbnis entstanden, manche dieser Formen haben sich aber in der Moderne von dieser funktionalen Bindung immer mehr gelöst. D.h., dass ästhetische Prinzipien der musikalischen Gestaltung Vorrang gewinnen vor Text und Funktion der Gattung. Im zweiten Teil geht es um die Auseinandersetzung mit dem Thema Tod unter besonderer Berücksichtigung künstlerischen Selbstverständnisses. Dabei wurden Themenkreise ausgewählt, die sich auf Gegenstände konzentrieren, die auch ohne spezielle ästhetische Vorbildung zugänglich sein sollten. Dies sind zum einen das Rollenverständnis von Mann und Frau und die Frage nach der "Gerechtigkeit" des Todes bzw. die Frage der Unsterblichkeit.

1 Die Trauermusik im 20. Jahrhundert

Das Standardwerk Die Musik in Geschichte und Gegenwart definiert als Trauermusik "Gattungen und Aufführungsweisen der Musik, die in dem breiten Spektrum des Affekts den negativen Pol bezeichnen (...). Ihr Gegenpol ist die ‚Freude'." Jedoch lässt sich Musik nicht nach dem Begriffspaar "Trauermusik" und "Freudenmusik" in zwei Klassen aufteilen. Da Musik selbst als freudig, aktivierend, lustvoll empfunden wird, erscheint der Begriff "Freudenmusik" wie eine Wortdoppelung. "Trauermusik wäre demnach eigentlich dem Wesen der abendländischen Kunstmusik zuwider und insofern etwas Besonderes, das der terminologischen Hervorhebung, der Begründung und der Reflexion bedarf."1

1.1 Gattungen der Trauermusik

Wir werden uns hier auf die Gattungen der Trauermusik konzentrieren, die im 20. Jh. besondere Bedeutung haben, bzw. auf solche, die in Hinsicht auf die ästhetische Entwicklung von Bedeutung sind. Es werden aber auch kurze Beschreibungen anderer Gattungen gegeben, um ansatzweise zu zeigen, in welchem Zusammenhang diese Entwicklungstendenzen stehen.

a) Das Lamento ist ein rezitativer Klagegesang. Die Dominanz des Vokalen erklärt sich aus der Nähe zur Trauerrede. Es ist nicht nur Ausdruck von Schmerz und Verzweiflung, auch das Lob des Verstorbenen, das erst in Klage, dann in Tröstung mündet, ist sein Gegenstand.

b) Nänien sind mehrstimmige Trauergesänge in anspruchsvollen Tonsätzen, denen ebenso ambitionierte Dichtungen zugrunde liegen. Sie werden ohne vorhergehenden Auftrag bedeutenden Persönlichkeiten zugeeignet.

c) Gelegenheitsthrenodien sind Begräbnisgesänge, die vom Verstorbenen in Auftrag gegeben wurden. Auch sie werden mehrstimmig ausgeführt. Die textliche Grundlage bildet ein Bibelspruch oder ein Lied. Sie gehen zurück auf Luthers evangelische Alternative zum katholischen Formular des Requiems. Hier entwickelt sich eine enge Verbindung zwischen Rede und Musik. Im Gegensatz zum katholischen Requiem, das auch in seiner Blütezeit eine relativ schlichte Gattung geblieben war, hat sein protestantisches Gegenstück auch die Intention, ein repräsentatives Denkmal als würdiges Gegenstück zur Predigt zu setzen. Die Werkgestalt herausgefordert, d.h. es zeichnet sich "ein Übergang von funktionaler zu werkhafter Musik (ab) (...): eine Verlagerung des Interesses von der liturgischen Handlung und ihren Texten auf den kunstvollen musikalischen Satz und seinen dispositionellen (strukturellen, Ergänzung von mir, K. F.) Zusammenhang."2 Herausragend sind Heinrich Schütz' Musikalische Exequien (1636) oder Bachs Actus tragicus (1707).

d) Trauerkantaten sind durch ihre Platzierung im Gottesdienst dagegen Kirchenmusik. Sie lösen sich von der textlichen Einschichtigkeit der Threnodie durch eine abgestufte Nummernfolge. Trauerkantaten sind denn auch Erzeugnisse der europäischen Hofkultur: bei musikalischen Spitzenkräften in Auftrag gegeben und in möglichst großer Besetzung dargeboten; es konnten bis zu 100 Sänger und/oder Instrumentalisten beteiligt sein.

e) Der Trauermarsch vermittelt statt Stillstand in Schmerz und Klage den Eindruck zeremonialen Dabeiseins. Hier können auch Blechbläser und Schlagwerk musikalisch eingesetzt sein, und die Trauermusik bekommt einen militärischen Akzent.

f) Das Requiem oder genauer die Missa pro defunctis ist die klassische musikalische Gattung der Trauer. Sie ist in der katholischen Kirche bis zum 2. Vatikanischen Konzil die "gottesdienstliche Grundlage". Im Unterschied zur Threnodie, die nach einem ausgewählten Bibelspruch gestaltet wird, liegt einem Requiem immer derselbe, neunteilige lateinische Text zugrunde.3 Trotzdem unterliegt gerade die Totenmesse einem historischen Wandel, der soweit geht, dass sie im 20. Jahrhundert kaum noch im alten liturgischen Sinn komponiert wird; auch die alten traditionellen Formen und Texte werden nicht mehr unbedingt verwendet. Dieser Funktionswandel beginnt mit Mozarts "Requiem" - es ist das erste, das nicht mehr in einer Kirche aufgeführt wird.4 In Folge der Aufklärung und Säkularisierung, die dem Fegefeuer den Schrecken nehmen, steht im 19. Jahrhundert nicht mehr die Fürbitte für die Verstorbenen im Mittelpunkt, sondern das Problem der Lebenden, die Verlustbewältigung.5 Dieser Funktionswandel zeigt sich auch in der Aufführungspraxis. Das Requiem löst sich von der Kirche als einzigem Aufführungsort und kann im Konzertsaal einen Platz finden.6 Im 20. Jahrhundert macht das Requiem einen erneuten Funktionswandel durch. Das Thema ist nun "nicht mehr das jenseitige Gericht, sondern die Hölle auf Erden, wie sie sich besonders in der Atombombe und im Holocaust manifestierte."7 Dazu weiter unten mehr. Zunächst zu den bedeutenden Formen der Trauermusik im 20. Jahrhundert.

1.2 Gattungen der Trauermusik im 20. Jahrhundert

Wie schon gesagt, lösen sich die Gattungen der Trauermusik immer mehr aus dem funktionalen Zusammenhang mit dem Anlass eines Begräbnisses heraus. D.h., sie werden zunehmend als eigenständiges Kunstwerk angesehen, das auch unabhängig von seinem ursprünglichen Anlass bestehen und aufgeführt werden kann. Dies gilt besonders für die im 20. Jahrhundert bedeutenden Gattungen der Trauermusik.

a) Das Tombeau setzt die Tendenz zum Instrumentalen, die in der Threnodie schon bestand, in Konsequenz um. Entstanden ist es als instrumentale Kammermusik in Frankreich, da der katholische Ritus neben dem Requiem keine "freie" Trauerkomposition zuließ. Sie ist eigentlich als drastisches Gegenstück zur lutherischen Begräbnismusik gedacht. Das Tombeau ist zwar instrumental (meist für ein Soloinstrument) und könnte deshalb als Fortsetzung instrumentaler Tendenzen in der Trauermusik verstanden werden. Aber im Gegensatz zur bürgerlich-geistlichen Ästhetik des formal geschlossenen Werkes liegt dem Tombeau eine aristokratisch-meditative Ästhetik und besonders eine formal freiere Auffassung zugrunde. Es wird auch nicht für die Hinterbliebenen, sondern für Kollegen und Kenner geschrieben. Im 20. Jahrhundert wird die Gattung zunächst von Maurice Ravels Le Tombeau de Couperin (1914 - 1917) wieder aufgenommen. Im 1. Weltkrieg macht die Pariser Zeitschrift Revue musicale die Form beliebt, indem sie zehn Komponisten auffordert, auf diese Art Claude Debussy (1920) und Paul Dukas (1935) zu ehren. Pierre Boulez schreibt ein Tombeau für Stéphane Mallarmé (1959).

b) Trauersymphonik: ähnlich dem Funktionswandel des Requiems zieht die Symphonie im 20. Jahrhundert Inhalte und sogar Melodien des Requiems an sich. Am deutlichsten in Benjamin Brittens Sinfonia da Requiem (1940) oder Arthur Honeggers Symphonie liturgique (1946). Anders als das Tombeau kann die Trauersymphonik nicht nur einen individuellen Bezug haben, sondern auch einen allgemeineren Bezug aufweisen, wie z.B. in Dimitri Schostakowitsch's "Leningrader" Symphonie Nr. 7 (1941), die den Opfern des "Vaterländischen Krieges" gewidmet ist. Damit ähnelt die Trauersymphonik in ihrem Bezug dem Requiem, das in der Fürbitte alle Verstorbenen einschließt und in dem eine generelle Aussage zur Todesthematik gemacht werden kann.

1.3 Ausdruckselemente

Um eine teil- oder nonverbale "Trauerphonetik" in das mathematisch fundierte Tonsystem zu integrieren, mussten einzelne Elemente stilisiert werden. So gebildete threnodische "Vokabeln" bleiben aber für ihre Bedeutung auf die Ergänzung durch einen Singtext angewiesen. Eine threnodische "Vokabel" ist z.B. das crucifixus-Thema; es ahmt in seiner tonalen (bez. der Tonhöhe8) Auf- und Abbewegung die Kreuzform nach. Interessant ist nicht nur, warum tonale (bez. der Tonhöhe) Bewegung als "hoch" und "tief" definiert werden kann, sondern auch der Begriff der musikalischen "Bewegung" selbst. Wie Kathi Meyer-Baer gezeigt hat, bezieht sich der Begriff auf innere wie auf äußere Bewegung; im Ideal etabliert die Musik eine harmonische Verbindung von innerer Gefühlswelt und äußerer Welt und dem Leben.9 So kann die physische Äußerung von Affekten, wie z.B. das Seufzen oder die Furcht, musikalisch symbolisiert werden. Wenn nicht der Schmerz über den Tod zum Ausdruck gebracht, sondern der Tod dramatisiert werden soll, sind die zentralen musikalischen Mittel die Generalpause als absolute Musikreduktion, Dissonanzen (Missklang) sowie die Zerstörung der musikalischen Linie. Dabei wird der Tod als endgültiger Schlag vorbereitet durch rhythmische Stöße der Bläser, der schließliche Zusammenbruch durch das Aussetzen harmonischer und melodischer Entwicklung zum Ausdruck gebracht; nur sich wiederholende rhythmische Strukturen bleiben als Ausdruck größter Furcht bestehen. Sterben und Tod endlich werden in der Musik als bezüglich der Tonhöhe abwärts gerichtete Bewegung dargestellt.10

1.4 Fazit

Die Tendenz zur Textlosigkeit in der Trauermusik entspricht komplementär dem sich entwickelnden Autonomieanspruch an das Kunstwerk; parallel läuft die Loslösung der Trauermusik aus der funktionalen Bindung an die Totenmesse und das Begräbnis. Die Trauermusik wechselt in den Konzertsaal und damit den ästhetischen Anspruch. Sie wird von den Komponisten nun als autonomes Kunstwerk behauptet, und so gewinnt der kunstvolle Einsatz musikalischer Mittel Vorrang vor der Bedeutung des Textes. In der Form des Requiems erhält sich zwar der Text, es werden aber im 20. Jahrhundert nicht alle Textteile komponiert bzw. wird der Requiemtext auch um Texte anderer Herkunft ergänzt.

2 Der Tod in der Musik des 20. Jahrhunderts

"Die Todesthematik in der Musik ist vielfältig und fast uferlos."11 Es sollen deshalb hier Bedeutungszusammenhänge beschrieben werden, die der Begriff "Tod" und die mit ihm verbundenen Vorstellungen mit anderen Begriffen eingehen. Wir werden die Themen "Tod und Weiblichkeit" sowie "Tod und Krieg" betrachten. Mit derselben Berechtigung könnten für das 20. Jahrhundert die Themen "Tod und Technik" oder "Tod und Unsterblichkeit" vorgestellt werden. Dass sich diese Themenkreise auch überschneiden, wird aber im Folgenden erkennbar sein.

2.1 Tod und Weiblichkeit

Die Verbindung von "vibrierend-sinnlicher Weiblichkeit und der Kälte des Verfalls und des Todes ist für viele Künstler der Jahrhundertwende attraktiv." Das Thema ist nicht neu, es erlangt aber besondere Bedeutung; Tod und Weiblichkeit werden als die "unergründlichsten Rätsel der westlichen Kultur" (Siegmund Freud) angesehen. Das ist für den Tod per se einsehbar: er ist das absolut Fremde, das Andere. Die Weiblichkeit aber wird von Männern so definiert. Und beide - Tod wie Weiblichkeit - dienen auch als Gegensatz und Spiegelung für den bürgerlichen Mann und sein Selbstverständnis. In ihnen können Zweifel und Ängste des Mannes angesichts des "Neuen Weibes" (Ernst Bloch) gebündelt werden.12 Es sind besonders zwei Weiblichkeitsbilder, die in der 1. Hälfte des 20. Jahrhunderts eine Rolle spielen. Im Bild der femme fragile wird der Tod ästhetisiert und in schweigenden oder verstummenden Weiblichkeitsbildern sublimiert. Im Bild der femme fatale erscheint der Tod erbarmungsloser: sie ist eine Bedrohung für den Mann, der sich ihrer Sexualität ausliefert, und muss andererseits ihre Verletzung gesellschaftlicher Werte und Normen mit dem Tod sühnen.13 Es ist also eigentlich nur die femme fatale, die gesellschaftliche Grenzen überschreitet. Diese Überschreitungen werden zwar - auf der Bühne wie im Leben - vom Bürgertum genossen, jedoch nur, solange sichergestellt ist, dass die Sühne in Form des Todes folgt. "Man töte dieses Weib!" befiehlt der von Salomes Gewalttätigkeit schockierte Herodes in Richard Strauss' Oper Salome (1903-05), nachdem er sich ihrem Tanz und ihren Wünschen lustvoll ergeben hat.14

Gibt es bei Richard Strauss noch eine eindeutige Lösung dieser Frage, so ist Alban Bergs Oper Lulu (1927-35) schon nicht mehr so klar in ihrer Aussage. Der Philosoph Otto Weininger, dessen Werk Geschlecht und Charakter eine zentrale Position im Diskurs der Zeit über Weiblichkeit einnimmt15, bezeichnet Lulu als weiblichen "Don Juan"16. Er hebt aber an ihr zusätzlich das "lebensfeindliche Prinzip" der Prostituierten hervor: sie ist die verderbliche, todbringende Frau. Bei Berg ist dies besonders im Lied der Lulu verarbeitet, das im Mord an ihrem Ehemann Dr. Schön seinen Höhepunkt findet. Bergs Position ist allerdings differenzierter, er lässt Lulu ihr Handeln mit dem Tode sühnen, allerdings ist ihr Mörder nicht (mehr) gesellschaftlich legitimiert - es ist Jack the Ripper. Letztlich fällt also auch bei ihm, wie Melanie Unseld sehr richtig bemerkt, der "Vergleich von weiblichem und männlichem Nonkonformismus zu Ungunsten des ersteren aus."17

Die "Erschütterung der Mythen der Männlichkeit" betrifft aber nicht nur Material und Inhalte der Kunst, sondern auch das Selbstverständnis des Künstlers. Die Versuche, das Genie-Ideal des 19. Jahrhunderts zu retten, gehen bezeichnenderweise alle auf den "Gegensatz" der Geschlechter ein. Das Genie kann nicht mehr autonom für sich stehen, es bedarf der Differenz, der Abgrenzung gegen ein(e) Andere(s). Das "Prinzip Weib" wird so zur komplementären Ergänzung zum Genie, als Inspirationsquelle und Gegenentwurf.18

Ein interessanter Gegenstand der Genie-Debatte ist die Frage der Unsterblichkeit. Das Genie ist, vertreten durch seine Werke, Anwärter auf Unsterblichkeit. Aber auch die "Neue Weiblichkeit" ist wesentlich als das "Ewig-Weibliche" definiert. Die entscheidende Differenz liegt in Folgendem: "Das Ewig-Weibliche wird unabhängig von jeder individuierten Form konstruiert, wobei die biologisch-genealogische Permanenz für das ‚absolute Weib' kennzeichnend ist. Den Gegensatz dazu bildet - (...) ganz in faustischer Tradition - der individuelle Mann, der durch sein eigenes Genie (oder zumindestens den Drang nach Genialität) die transzendentale Unsterblichkeit anstrebt."19 Nach bürgerlichem Verständnis liegt die einzig mögliche Form der Unsterblichkeit für die Frau in der Mutterschaft. Da "die absolute Mutter (...) in der Gattung unsterblich ist, kennt sie keine Furcht vor dem Tode" und es fehlt ihr "ein individuelles Unsterblichkeitsbedürfnis."20 Man kann wie Gert Kaiser diese Verbindung von Weiblichkeit und Tod nicht nur als Erfindung eines dekadenten Zeitgeistes, sondern auch als die "künstlerische Verkleidung des biologischen Spannungsverhältnisses von Sexualität und Tod" ansehen.21 Doch bleibt diese Perspektive, insofern sie Sexualität und Tod nur mit Weiblichkeit verbindet, ein männlicher Blick auf eine entindi-vidualisierte Weiblichkeit.

2.2 Tod und Krieg

Nach 1945 gibt es eine Vielzahl von Werken, die sich mit der Erfahrung des massenhaften, sinnlosen Sterbens in Holocaust und Krieg auseinandersetzen. Auffallend ist, dass der Tod nicht mehr, wie noch in der Kunst nach dem 1. Weltkrieg (z.B. Ernst Jünger) ästhetisiert wird; im Krieg gibt es keinen "schönen" Tod mehr.22 Die Perspektive der Künstler reflektiert nicht mehr so sehr das eigene Selbstverständnis durch die Auseinandersetzung mit ihren Gegenständen. Dies hat mit Veränderungen im Selbstverständnis der Künstler zu tun. Neben dem Genie-Ideal steht jetzt das Bild des homo faber, d.h. Musik muss nicht mehr nur aus der Subjektivität des Genies23 heraus entstehen, sondern eine Komposition kann und soll durch den Zugriff auf objektive Parameter der Musik24 konstruiert werden. Die Vernichtung des Menschlichen im Krieg wird besonders durch die Auflösung der musikalischen Gestalthaftigkeit reflektiert. Das technische Mittel dazu ist die Verfremdung. So wird z.B. der Klang der menschlichen Stimme zerstört durch das Geräusch, das, in der Neuen Musik vom Klang "emanzipiert", dessen Gegenpol darstellt. Es steht für die Vernichtung der menschlichen Stimme durch die Gewalt des Technischen, ebenso aber für eine zukunftsorientierte, experimentierende Haltung gegenüber dem musikalischen Material. Das musikalisch "Neue" symbolisiert dabei die utopische Hoffnung. Beispiele sind das Stück Tren (1960) von Krzysztof Penderecki oder der Canti de vita e d'amore (1962) von Luigi Nono.25

Inhaltlich steht die Verarbeitung des Schuldgefühls der Überlebenden im Vordergrund. Dieses Problem kann verarbeitet werden, indem zum einen ein Abschreckungsappell bzw. eine Anklage gegen irdische Ungerechtigkeit nach außen gerichtet wird, zum anderen kann es in Form der Besinnung durch Transformation und Verinnerlichung integriert werden.26 Für Letzteres ist Peter Kolmanns Monumento per 6.000.000 (1964) ein Beispiel. In diesem verklingt eine kaum entwickelte Melodik immer wieder in die unheimliche Stille einer Pause. Die Klage wird zurückgenommen in die "Innerlichkeit eines ästhetisierenden ‚Spiels'...".27 Für Ersteres ist Brittens War Requiem (1961) ein Beispiel. Das Requiem ist für 4 Freunde Brittens geschrieben, die im 2. Weltkrieg gefallen sind. Er benutzt neben dem lateinischen Text noch Gedichte von Wilfried Owen, die "voller Trauer, Anklage und Bitterkeit" die Realität des 1. Weltkrieges beschreiben und kontrapunktiert so die Zuversicht des liturgischen Textes. Als Basis der Komposition dient das Intervall (Abstand zweier Tonhöhen zueinander) des Tritonus28, des "diabolus in musica"; er funktioniert als Klangsymbol, Strukturachse sowie als Dissonanz. Bei Brittens Requiem steht der Aspekt der Anklage deutlich im Vordergrund, es ist eine "Parteinahme zumindestens gegen jenen Tod, den Menschen durch die Hand anderer Menschen erleiden."29

Maßgeblich für diesen ambivalenten Umgang mit den musikalischen Formen ist Theodor W. Adornos Diktum: "Alle Kultur nach Auschwitz, samt der dringlichen Kritik an ihr, ist Müll."30 Für Adorno ist die Kultur mitschuldig an der Barbarei, sich ihr zu verweigern, führt aber ebenfalls in die Barbarei; und nicht einmal das Schweigen ist eine Lösung. Hieraus erklärt sich eine Hinwendung zu einem objektiven, technischen Umgang mit dem musikalischen Material.31 Denn das Genie und seine subjektiven ästhetischen Kategorien sind als Bestandteil von Kultur ebenfalls diskreditiert. Der homo faber findet aber zu ihnen die Distanz der Objektivität und kann sie sich so wieder aneignen.

Conclusio

Dass die Formen der musikalischen Trauer und die Auseinandersetzung mit dem Thema Tod in der Musik sich mit dem künstlerischen Selbstverständnis und den Ansprüchen an das Kunstwerk wandeln, ist selbstverständlich. Die krassen Wechsel in diesem Prozess sind im 20. Jahrhundert der beschleunigten gesellschaftlichen Entwicklung geschuldet. Soziale Rollenmodelle für Männer und Frauen werden relativiert und die Erfahrung der beiden Weltkriege erzeugt radikale Brüche. So findet die "Vieldeutigkeit und Unbestimmtheit" (Hugo v. Hoffmannsthal)32 des beginnenden Jahrhunderts sein Gegenstück "im Kaleidoskop der morbiden Weiblichkeit".33 Und die Erfahrung des Krieges entzieht jeder Auseinandersetzung auf der Basis von sozialen oder kulturellen Werte die Legitimation; es bleibt der Rückzug auf das Objektive, Technische in der Kunst. Dies trifft sich mit der schon länger bestehenden Tendenz zum autonomen Kunstwerk, die jetzt bis zu der Konsequenz getrieben wird, den Begriff des Autors aufzulösen.34

Interessant ist ebenso die Kontinuität des Themas "Unsterblichkeit". Dieses Thema steckt nämlich nicht nur in der Geniedebatte, sondern auch in der "Parteinahme" gegen den Kriegstod. Denn wie wollte man unterscheiden zwischen einem Tod, der durch Gewalteinwirkung verursacht wird, und einem Tod, der infolge durch den Krieg verursachten Medikamentenmangels an einer an sich heilbaren Krankheit eintritt. Der Tod lässt sich nicht mit der Unterscheidung "gerecht - ungerecht" kategorisieren. Von der Ablehnung eines zu "frühen" bzw. "ungerechten" Todes ist es dann nur ein Schritt zur völligen Verdrängung des Todes: der Gedanke an Unsterblichkeit. Der Tod ist ein "uferloses" Thema...

1 Die Trauermusik hat neben der elementar anthropologischen Aufgabe der Verlustbewältigung auch eine ästhetische Aufgabe. Diese kann die funktionale Aufgabenstellung, wie es z.B. im Trauerspiel geschieht, in den Hintergrund drängen. Als ein Versuch, eine sich verselbstständigende Ästhetik wieder funktional zu binden, kann die aristotelische Katharsislehre bzw. deren Rezeption gedeutet werden; für dies und den ersten Teil "Trauermusik" siehe, soweit nicht anders angegeben, Braun, W., Hubkemöller, J. (Jazz), Trauermusik, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik, begr. v. F. Blume, 2. neubearb. Ausg., hg. v. L. Fischer, Kassel; Stuttgart (u.a.) 1998, Sachteil Bd. 9, Spalte 749-769.

2 Nowak, A., Trauermusik und Trauerrede. Zur musikalischen Werkgestalt in der Exequientradition, in: Danuser, H. u.a. (Hg.), Das musikalische Kunstwerk. Geschichte - Ästhetik - Theorie. Festschrift C. Dahlhaus zum 60. Geburtstag, Laaber 1988, S. 373.

3 Der komplette Text findet sich bei Marx, W., De morte transire ad vitam?, in: Dracklé, D. Bilder vom Tod. Kulturwissenschaftliche Perspektiven, Hamburg 2001, S. 187-190.

4 Mozart komponierte das Requiem für das Begräbnis eines Mitgliedes einer Freimaurerloge, Marx (2001), S. 174.

5 Marx (2001), S. 172, 174, 180-181.

6 Zuerst mit dem "Deutschen Requiem" von Johannes Brahms.

7 Marx (2001), S. 181.

8 Der Begriff "tonal" leitet sich ab von "Tonalität". Dieser Begriff ist einer der zentralen Begriffe der westlichen Musiktheorie und umfasst sehr viel mehr als hier angegeben. Für unsere Zwecke ist diese Erklärung aber ausreichend.

9 Meyer-Baer, K., Music of the spheres and the dance of death: studies in musical iconology, Princeton, NJ 1970, S. 343-347.

10 Wörner, K. H., Die Darstellung von Tod und Ewigkeit in der Musik, in: ders., Die Musik in der Geistesgeschichte, Bonn 1970, S. 227-229.

11 Karbusicky, V., Das Mysterium des Todes, in: Dracklé, D. Bilder vom Tod. Kulturwissenschaftliche Perspektiven, Hamburg 2001, S. 164.

12 Unseld, M., "Man töte dieses Weib!" Weiblichkeit und Tod in der Musik der Jahrhundertwende, Stuttgart; Weimar 2001, S. 12.

13 Unseld (2001), S. 301.

14 Unseld (2001), S. 175-176, 189.

15 Weininger, O., Geschlecht und Charakter. Eine prinzipielle Untersuchung (1903), Berlin 1932. Sein Buch hat z.B. Alban Berg, Karl Kraus und Alfred Loos beeinflusst; vgl. Unseld (2001), S. 206-207.

16 Weininger zitiert nach Unseld (2001), S. 291.

17 Unseld (2001), S. 292.

18 Unseld (2001), S. 292-294; vgl. die Darstellung der Lacanschen Typologie von Männlichkeit und Weiblichkeit bei Bronfen, E., Nur über ihre Leiche. Tod, Weiblichkeit und Ästhetik, München 1994, S. 301-315.

19 Unseld (2001), S. 297.

20 Weininger zitiert nach Unseld (2001), S. 296.

21 Kaiser, G., Ist die Frau stärker als derTod?, in: Jung-Kaiser, U. (Hg.), "... das poetischste Thema der Welt?": Der Tod einer schönen Frau in Musik, Literatur, Kunst, Religion und Tanz, Bern (u.a.) 2000, S. 123-124, 139.

22 Gramann, Die Ästhetisierung des Schreckens in der europäischen Musik des 20. Jahrhunderts, Bonn 1984, S. 229.

23 Das Kunstwerk wird aus einer personalen Ästhetik heraus geschaffen, die sich in der europäischen Kunstmusik üblicherweise auf Rhythmik, Melodik und Harmonik als Kategorien bezieht.

24 Diese objektiven, messbaren Parameter sind Lautstärke, Tonhöhe und -dauer und das Frequenzspektrum (Klangfarbe); vgl. Gramann (1984), S. 129; vgl. Stockhausen, K., Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik, Bd. 1: Aufsätze 1952-1962 zur Theorie des Komponierens, Köln 1963, S. 11, 17-23.

25 Gramann (1984), S. 229-233.

26 Gramann (1984), S. 132; Marx (2001), S. 185.

27 Gramann (1984), S. 238.

28 Die Basis der europäischen Kunstmusik ist die Oktave, ein Verhältnis zweier Tonhöhen zueinander von 2:1. Der Tonraum zwischen diesen Tonhöhen wird unterteilt in zwölf gleich große Schritte. Aus dieser so gewonnenen Materialleiter wird für jede Tonart eine siebenstufige Tonleiter ausgewählt. In deren Intervallen wird der Tritonus vermieden, der eine Oktave halbiert, also genau symmetrisch teilt. Diese Entscheidung erfolgt, wie der Name "diabolus in musica" schon nahelegt, aus rein ästhetischen Gründen.

29 Marx (2001), S. 182-183,185.

30 Adorno zitiert nach Gramann (1984), S. 117.

31 Gramann (1984), S. 129.

32 Hoffmannsthal zitiert nach Unseld (2001), S. 299.

33 Unseld (2001), S. 299.

34 vgl. Adorno, T. W., Philosophie der Neuen Musik, Frankfurt am Main 1958, S. 66-69.

Literatur:

Adorno, T. W., Philosophie der Neuen Musik, Frankfurt am Main 1958.

Braun, W., Hubkemöller, J. (Jazz), Trauermusik, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik, begr. v. F. Blume, 2. neubearb. Ausgabe, hg. v. L. Fischer, Kassel; Stuttgart (u.a.) 1998.

Bronfen, E., Nur über ihre Leiche. Tod, Weiblichkeit und Ästhetik, München 1994.

Gramann, Die Ästhetisierung des Schreckens in der europäischen Musik des 20. Jahrhunderts, Bonn 1984.

Kaiser, G., Ist die Frau stärker als der Tod?, in: Jung-Kaiser, U. (Hg.), "... das poetischste Thema der Welt?": Der Tod einer schönen Frau in Musik, Literatur, Kunst, Religion und Tanz, Bern (u.a.) 2000.

Karbusicky, V., Das Mysterium des Todes, in: Dracklé, D., Bilder vom Tod. Kulturwissenschaftliche Perspektiven, Hamburg 2001.

Marx, W., De morte transire ad vitam?, in: Dracklé, D., Bilder vom Tod. Kulturwissenschaftliche Perspektiven, Hamburg 2001.

Meyer-Baer, K., Music of the spheres and the dance of death: studies in musical iconology, Princeton, NJ 1970.

Wörner, K. H., Die Darstellung von Tod und Ewigkeit in der Musik, in: ders., Die Musik in der Geistesgeschichte, Bonn 1970.

Nowak, A., Trauermusik und Trauerrede. Zur musikalischen Werkgestalt in der Exequientradition, in: Danuser, H. u.a. (Hg.), Das musikalische Kunstwerk. Geschichte - Ästhetik - Theorie. Festschrift C. Dahlhaus zum 60. Geburtstag, Laaber 1988.

Stockhausen, K., Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik, Bd. 1: Aufsätze 1952-1962 zur Theorie des Komponierens, Köln 1963.

Unseld, M., "Man töte dieses Weib!" Weiblichkeit und Tod in der Musik der Jahrhundertwende, Stuttgart; Weimar 2001.

Weininger, O., Geschlecht und Charakter. Eine prinzipielle Untersuchung (1903), Berlin 1932.

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