Darstellungen von Weiblichkeit in der Grabplastik schwedischer Bildhauerinnen um 1900 - Teil 1: Ida Matton (1863-1940)

In der Kunst und Kultur lässt sich um 1900 eine motivische Vorliebe für die schwache, kränkelnde oder gar tote schöne junge Frau feststellen.¹ Gleichzeitig begegnet uns auf den europäischen Friedhöfen der symbolisch aufgeladene weibliche Körper als beliebte Grabplastik. Diese (fast) lebensgroßen Frauenfiguren zeugen von den unterschiedlichen Weiblichkeitsidealen der Zeit der Jahrhundertwende. In Schweden finden sich ästhetisierte Darstellungen von Weiblichkeit insbesondere auch im Werk von Bildhauerinnen.²

So auch bei der aus einer schwedischen Fabrikantenfamilie stammenden Bildhauerin Ida Matton (1863–1940), welche die meiste Zeit ihres Lebens als freischaffende Künstlerin in Paris tätig war.³ Auf dem Gamla Kyrkogården in Mattons Heimatstadt Gävle im schwedischen Norrland befindet sich noch heute eine für ihre Familie geschaffene Bronzeplastik.

Matton hatte die Plastik 1901 im Pariser Salon ausgestellt, wo diese einen Preis erhielt und von der zeitgenössischen Presse als Höhepunkt ihrer künstlerischen Entwicklung gelobt wurde.⁴ Das Grabmonument besteht aus einer in ein hauchdünnes Gewand gehüllten Frau, die gemeinsam mit einem Kleinkind auf einem antikisierenden Sockel sitzt. Mit dem ausgestreckten rechten Arm ist sie dabei, Mohnblüten zu streuen. Ihr Kopf ist leicht nach unten geneigt und ihr Blick folgt den herabfallenden Blüten, die sich auf der Kante des Sockels ansammeln. Sie scheint völlig versunken in ihre Tätigkeit. Um das zu ihrer Linken sitzende, nackte Kind hat sie liebevoll ihren Arm geschlungen. Es handelt sich um einen kleinen Jungen mit gelocktem Haar, der mit fragendem Gesichtsausdruck zu ihr aufschaut. Sein rechtes Ärmchen hat er gehoben und greift mit der kleinen Hand in den Ausschnitt ihres Kleides, als wolle er sie aus ihrer geistigen Abwesenheit wachrütteln. Die Frauengestalt scheint aber zu tief in Kontemplation und Trauer versunken zu sein, um das Kind wahrzunehmen. Ihr Gesichtsausdruck wirkt ernst, erhält durch ihre leicht geöffneten Lippen jedoch etwas Sinnliches. Ihr schöner, junger Köper mit leicht gewölbtem Bauch ist unter dem sie wie Wasser umspielenden Stoff ihres Kleides deutlich zu erkennen. Ein hauchdünner Schleier bedeckt ihr Haupt. Darunter ist ihr geflochtenes Haar im Nacken zu einem Knoten gebunden, wobei ein Zopf sich gelöst hat und ihren Rücken herabhängt.

Die Inschrift LA MATTON ist auf der Sockelvorderseite zwischen einem Palmblatt und dem aufsteigenden Rauch einer erlöschenden Öllampe platziert. Diese steht für Idas Vater Lars Anders Matton (1825-1897), dessen Tod den Anlass für den Entwurf gegeben hatte. Ein gusseiserner Zaun mit stilisierten Lilien als Dekor umgibt die Grabstätte, bei der später auch Ida Matton selbst beigesetzt wurde, und grenzt diese als persönlichen sakralen Raum der Familie von der umgebenden Friedhofslandschaft ab.

Bei der Komposition der Grabplastik dürfte Ida Matton absolute künstlerische Freiheit genossen haben. Ihr Bruder Waldemar Matton hatte ihr 1899 die nötigen finanziellen Mittel zur Verfügung gestellt, um für den Grabplatz des zuvor verstorbenen Vaters "Etwas richtig Schönes" zu entwerfen.⁵

Bezüglich des Motivs scheint Matton sich an der französischen Grabmalkunst orientiert zu haben. Allein auf dem Friedhof im Pariser Stadtteil Montmartre finden sich mehrere Beispiele⁶ von Monumenten mit Blüten streuenden Frauengestalten, von denen das Grabmal des Schriftstellers Henry Murger (1822-1861) m. E. eine direkte Inspirationsquelle für Ida Matton gewesen sein könnte.

Hier wird die Skulptur einer stehenden, in ein antikisierendes Gewand gekleideten jungen Frau, die mit erhobenem rechten Arm Rosen streut, durch einen Steinsockel emporgehoben, der eine beinahe identische Form wie der Sockel bei Mattons Familiengrabmal besitzt. Die als "La jeunesse effeuillant des roses" bezeichnete Grabfigur war 1862 vom französischen Bildhauer Aimé Millet (1819-1891) für Muglers Grab geschaffen worden und wurde unter anderem durch den Pariser Salon bekannt.⁷

In dem Motiv des Blumenstreuens manifestiert sich das in ganz Europa übliche Trauerritual bei Beerdigungen Blumen auf den Sarg zu streuen oder am Grab abzulegen. Die Trauer der Hinterbliebenen wird dadurch motivisch fixiert und so für die nachkommenden Generationen dauerhaft sichtbar gemacht. Mattons Frauengestalt streut Mohnblüten. Letztere waren schon in der Grabmalkunst des frühen 19. Jahrhunderts ein beliebtes Motiv, das auf die Vorstellung des sanften, als ewiger Schlaf gedachten Todes anspielt. Auch in der Malerei um 1900 taucht Mohn als Todessymbol auf.⁸

Die Geste des Blumenstreuens erinnert zudem an die Allegorie der Flora und deren Fruchtbarkeitssymbolik. Ida Matton weist ihre Blumenstreuerin durch den kleinen Jungen als Mutter aus. Dies beinhaltet eine Anspielung auf die Idee der Mutter Natur und auf den immer währenden Kreislauf von Entstehen und Vergehen allen Lebens. Explizit auf Fruchtbarkeit verweisen zudem der leicht gewölbte Bauch der Frauenfigur sowie die stilisierten Lilien -Zeichen der Juno wie der Jungfrau Maria -, die sich als bestimmendes Dekorationselement bei der Umzäunung der Grabstätte finden.

In der Kunst der Jahrhundertwende lässt sich im Allgemeinen eine motivische Fixierung auf die Mutterschaft feststellen, welche von Künstlern unterschiedlichster Stilrichtungen zelebriert wurde. Diese zeitgenössische Vorliebe für das Mutter-Motiv wurde durch die Wiederentdeckung des Katholizismus mit seinem Marienkult begünstigt und mit den neuen wissenschaftlichen Theorien - wie Darwins Prinzip der Erneuerung der Spezies - verknüpft.⁹

Ida Mattons Grabplastik erinnert durch die trotz einer gewissen Idealisierung naturalistische Darstellungsweise der Figuren stark an Mutter-Kind-Szenen in der zeitgleichen Malerei. Zum Beispiel thematisiert die zu dieser Zeit wie Matton in Paris lebende Impressionistin Mary Cassatt (1844-1926) mehrfach in ihren Werken¹⁰ das wortwörtliche Begreifen des Zustandes der Mutter durch das Kleinkind und das Erwachen der eigenen Psyche im Kleinkindalter. Bei Mattons Grabplastik wirkt der kleine Junge - noch unwissend um Tod, Trauer und die damit verbundenen Rituale - irritiert über den abwesenden Zustand der Mutter und möchte diesen wortwörtlich begreifen. Somit steht das kleine Kind hier auch für die essentielle Frage des Menschen nach dem Sinn von Tod, Vergänglichkeit und des damit verbundenen Schmerzes.

Indem die Mutter sich in stiller Trauer zurückzieht und sich in das Ritual des Blumenstreuens am Grab vertieft, weiß sie ihren Schmerz zu kanalisieren. Einen Hinweis darauf, dass ihre Verzweiflung durchaus extrem ist, gibt der Zopf, der sich aus dem Haarknoten gelöst hat sowie der an ihrer Schulter hinab geglittene Träger ihres Kleides. Diese Details können als Hinweise auf eine übertriebene Schmerzartikulation und zügellose Trauergebärde gelesen werden, die nicht dem normativen bürgerlichen Verhalten entsprach. Derlei Pathosformeln als Visualisieren von gefühlsmäßigen Grenzüberschreitungen finden sich um 1900 bei weiblichen Grabplastiken in ganz Europa.¹¹ Indem Mattons Frauenfigur einen tiefen, allerdings bezwungenen Schmerz zeigt, führt sie jedoch eine ideale bürgerliche Trauer vor.

Interessant ist, dass Ida Matton durch ihre Motivwahl letztendlich das bürgerliche Ideal der Familie sowie der Frau als Mutter weiter tradiert. Sie selbst hatte sich jedoch bewusst gegen die Mutterrolle entschieden, um sich vollständig dem Leben als Künstlerin widmen zu können. Die Angst, ihr Künstlerdasein im Moment einer Heirat oder Familiengründung aufgeben zu müssen, vereint viele Künstlerinnen der Zeit um 1900.¹² Ob sich in der Wahl des Mutter-Kind-Motivs für ihre Familiengrabstätte Mattons (un-)bewusste Sehnsucht nach Mutterschaft äußert, kann nur spekuliert werden. Es wird jedoch deutlich, dass sie hier die bürgerlichen Idealvorstellungen von Weiblichkeit, weiblicher Trauer und Mutterschaft für sich nutzbar machte. Durch die Inanspruchnahme eines zu diesem Zeitpunkt fest in der europäischen (Grab-)Kultur verankerten Weiblichkeitsideals, inszenierte sich Ida Matton selbstbewusst als eine professionelle Bildhauerin, die vom Können her ihren Kollegen in nichts nachstand.

Dass Mattons Selbstinszenierungsstrategie durchaus erfolgreich war, belegen nachfolgende Aufträge für Grabmale. So bestellte die emanzipierte und politisch engagierte Karolina Själander (1841-1925), Gründerin der Själanderska skolan Mädchenschule in Gävle und ehemalige Mathematiklehrerin von Matton¹³, eine Bronzeplastik für ihre eigene Familiengrabstätte. Die von Ida Matton daraufhin in Paris geschaffene Grabstele wurde ebenfalls im Pariser Salon gezeigt und anschließend 1903 auf dem Friedhof in Gävle aufgestellt.

Die breite Stele ist organisch als Uferlandschaft gestaltet und wird auf der Vorderseite von einer halbplastischen Frauenfigur dominiert. Deren ernst wirkendes Gesicht wird von langem welligem Haar eingerahmt. Sie trägt ein unter der Brust gegürtetes und bis zu ihren Knöcheln reichendes Gewand, das wie nass ihren Körper umspielt. Deutlich sind durch den Stoff hindurch ihre festen Brüste mit den steifen Brustwarzen zu erkennen, was sie als sehr sinnlich erscheinen lässt. Während ihre rechte Hand mit ausgestrecktem Zeigefinger als eine Art Memento mori nach unten in Richtung des Erdreiches deutet, stützt sie sich mit der anderen Hand auf einen großen Anker. Zu ihrer Rechten wächst eine halbplastisch gestaltete Kiefer empor, deren üppige Krone die Frauenfigur überwölbt. Im Hintergrund öffnet sich der Blick auf die über dem Wasser untergehende bzw. aufgehende Sonne, deren Strahlen von den herabhängenden Zweigen der Kiefer partiell verdeckt werden.

Als verbindendes Element überwölbt die Kiefer auch die Rückseite der Stele, die vor allem von einem mächtigen Kreuz dominiert wird. Vor diesem sprießen einige Sommerblumen und Gräser aus dem Boden. Auf der Fläche rechts vom Kreuz befindet sich die Inschrift¹⁴, eine freie, die Auferstehung thematisierende Version des Bibelverses 1. Korinther 15.

Durch den ihr zur Seite gestellten Anker lässt sich die Frauengestalt als Personifikation der Hoffnung deuten, die von einer paradiesischen Landschaft umgeben wird. Diese Paradieslandschaft ist durch das Wasser, die Kiefer und die heimischen Blumen klar als schwedisch gekennzeichnet. Das Grabmonument erhält so einen nationalen Unterton, ganz im Sinne der Nationalromantik, der nordischen Version des Jugendstils. Neben der explizit als nordisch ausgewiesenen Natur selbst, erinnert auch die Asymmetrie der Gesamtkomposition an die nordische, nationalromantische Landschaftsmalerei¹⁵ der Zeit um 1900. Die Grabstele erscheint somit wie ein dreidimensionales Gemälde.

Diese malerische Ausformung überraschte -wie aus Ida Mattons Tagebuch hervorgeht -zunächst die Auftraggeberin Karolina Själander, die sich doch eigentlich eine sitzende, an ein Kreuz gelehnte Frauengestalt vorgestellt hatte.¹⁶ Wie Matton weiter schildert, fertigte sie daraufhin eine zweite Version an, welche Själander jedoch ablehnte und die erste Version zur Ausführung bestimmte.¹⁷ Im Nachlass von Ida Matton hat sich ein Terrakotta-Modell erhalten, das eine an einem Kreuz sitzende, ähnlich gekleidete Frauengestalt zeigt, deren nackte Füße auf einem großen, vor ihr liegenden Anker ruhen. Bei diesem Modell handelt es sich m. E. um jenen zweiten, dann jedoch nicht zur Ausführung bestimmten Entwurf für Själanders Grabmal.

Im Gegensatz zu diesem, viel traditioneller wirkenden Entwurf lässt die ausgeführte Grabstele neben dem Verweis auf den christlichen Auferstehungsglauben weitere Assoziationen zu. So erinnert die Frauengestalt auch an eine Elfe. In einer abend-oder morgendlichen Landschaft dargestellte Elfen waren in Schweden ein beliebtes Motiv auf Gemälden der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Somit schwingt bei der Grabstele für Själander die in allen nordischen Ländern verbreitete Vorstellung einer belebten Natur mit, die unter anderem in der Märchenwelt in konkrete Bilder gekleidet wurde. Derartige Bedeutungsebenen sowie die Verknüpfung von Natur und Weiblichkeit finden sich öfter in Ida Mattons Werk, so zum Beispiel bei einer Brunnenplastik, die eine unbekleidete Frauengestalt als Art Mutter Natur gemeinsam mit ebenfalls nackten Kindern in einer traumhaften Landschaft zeigt.¹⁸ Der Bezug zu derartigen Symbolgehalten erscheint noch deutlicher bei einem ebenfalls in Mattons Nachlass erhaltenen Tonmodell, bei dem es sich wohl um die frühste Variante der Grabstele für Själander handelt. Hier ist die Frauenfigur gänzlich nackt in der sie umgebenden Landschaft dargestellt.

Die Verbindung bzw. die Gleichsetzung von Weiblichkeit und Natur sowie die Reduktion der Frau auf ihre Biologie, auf ihre körperlichen Eigenschaften, war in der Kunst und Kultur des 19. und frühen 20. Jahrhunderts weit verbreitet. Somit lässt sich auch in der motivischen Verknüpfung von Frau und Landschaft ein Verweis auf Fruchtbarkeit finden, welche ein ewiges Überdauern (der Spezies im Allgemeinen wie der Familie Själander im Besonderen) impliziert.

Ewigkeit und dauerhafte Memoria werden zusätzlich durch das Material Bronze imaginiert. Deren spezifische Materialästhetik trägt darüber hinaus zu einem spannungsreichen Erscheinungsbild der Grabstele bei. Die grünliche, im Sonnenschein leuchtende und bei Nässe glänzende Bronze verleiht der Frauenfigur eine reizvolle Ausstrahlung. Sie besitzt dadurch gar eine "wahre Lebendigkeit"¹⁹ wie in einem Zeitungsbericht über die Aufstellung der Grabstele 1903 betont wird.

Abschließend lässt sich feststellen, dass die Tatsache, dass die emanzipierte Karolina Själander bei der nach den Maßstäben der Neuen Frau lebenden Bildhauerin Ida Matton ein Grabmal mit einer sinnlichen Frauenfigur als Hauptmotiv bestellte, nicht nur die Möglichkeit belegt, derartige in der Regel der Memoria von Männern gewidmete Idealbilder für eigene Selbstinszenierungsstrategien nutzbar zu machen. Vielmehr zeigt sich hier eine Offenheit in der Wahrnehmung dieser eben nicht nur für den male Gaze, den männlichen Blick, bestimmten sinnlichen und symbolhaften Ästhetik.

Auf ähnliche Weise wie das in der Literatur und Kunst um 1900 favorisierte Motiv der schönen Leiche für den weiblichen Betrachter die Möglichkeit der Projektion und Sublimierung der eigenen (un)bewussten Gefühle und sexuellen Wünsche bot²⁰, dürfte auch der ästhetisierte weibliche Körper als Grabplastik - ob als Objekt der Identifikation oder als Objekt der unbewussten bis heimlichen Begierde - anziehend auf Betrachterinnen gewirkt haben.

Dies wird des Weiteren bei der Analyse der insbesondere im Auftrag von Frauen geschaffenen Grabplastik der schwedischen Bildhauerin Alice Nordin (1871-1948), deutlich, die immer wieder in ihrem Werk den weiblichen Körper als bestimmendes Motiv wählte (siehe Fortsetzung des Artikels in der nächsten Ausgabe).

Anmerkungen:

¹Neben zarten oder langsam dahinsiechenden Frauen im Sinne einer Femme fragileer freuten sich um 1900 auch reizvoll dargebotene Frauenleichen einer enormen Popularität. Zum Beispiel die als schöne Leiche dargestellte Märchenfigur Schneewittchen. Vgl.: Lena Rebekka Rehberger: Als wenn es schlief - Die Visualisierung des toten Schneewittchens in der nordischen Kunst um 1900, https://www.dark-art-history.com/current-texts/die-visualisierung-des-t… [letzter Zugriff: 31.10. 2025].

²Die folgende Analyse ist Teil meines aktuellen Forschungsprojektes "Melancholie, Tod und Weiblichkeit in der nordischen Kunst" (Arbeitstitel). Dazu siehe: https://www.dark-art-history.com/ [letzter Zugriff: 31.10. 2025].

³Nach ihrer Ausbildung in Stockholm studierte sie ab 1887 in Paris an der Académie Colarossi und Académie Julian und ließ sich schließlich in der französischen Hauptstadt nieder. Matton gehört zu einer Generation von Künstlerinnen, die trotz ihrer zu Lebzeiten errungenen Erfolge in der Kunstgeschichtsschreibung erst von der jüngeren Forschung wieder sichtbar gemacht werden. Zu Mattons Biografie vgl.: Barbro Norbelie: Ida Matton (1863-1940), Woman Sculptor at the crossroads between the Swedish and Parisian art worlds. In: Linda Hinners (Hg.): Nordic Women Sculptors at the Turn of the 20th Century. Ausstellungskatalog Nationalmuseum Stockholm, Stockholm 2022, 159-169.

⁴Vgl.: Ralph: Svensk kvinlig skulptur -från vår pariskorrespondent. In: HVAR 8 DAG, 2:a Årg. Nr. 24, 10 Mars 1901 S. 378-379, hier S. 379.

⁵Vgl.: Tagebucheintrag vom 24. April 1899: "Bref från Waldemar som säger att han nu önskar att jag skall göra ett förslag till ett grafmonument för Fars graf något riktigt vackert -medel skall ställas till min disposition för att utföra detsamma." Zitat Ida Matton aus dem heute verlorenen Tagebuch, zitiert nach Karin Melin: Ida Matton och art noveau. In: Ingemar Tunander (Hg.): Från Gästrikland (Gästriklands Kulturhistoriska Förenings meddelanden) Gävle 1966, S. 27-41, hier S. 31. Aus einigen Briefen von Waldemar an Ida Matton vom Mai 1901 geht hervor, dass die beiden Geschwister bezüglich der Aufstellung der Plastik und Gestaltung des Grabplatzes im engen Austausch standen. Vgl.: Uppsala Universitätsbibliothek, Ida Matton Archiv, Briefsammlung 5, brev från Waldemar Matton tillIda Matton.

⁶Auf dem Cimetière de Montmartre finden sich neben der Grabskulptur für Henry Murgerin der 5. Divisionauch eine sitzende Blumenstreuerin auf dem Grab von Gustave Guillaumet (1840-1887) in der 21. Divisionund eine stehende Blumenstreuerin auf dem Grab von Augustin Feyen-Perrin (1826-1888) in der 18. Division. Alle haben dabei mit Ida Mattons Frauengestalt gemeinsam, dass sie die Blumen mit der rechten Hand streuen, wobei sie den Kopf leicht geneigt und den Blick gesenkt haben.

⁷Millets La jeunesse effeuillant des roseswar sehr berühmt und wurde auch als kleine Bronzestatuette vervielfältigt. Vgl.: https://en.galerie-atena.com/sculpture-en-bronze-la-jeunesse-effeuillan… [letzter Zugriff: 31.10. 2025].

⁸Beispielsweise in der Malerei der Präraffaeliten, vgl.: Debra N. Mancoff: Flora symbolica: flowers in Pre-Raphaelite art. München/New York 2003, S. 60-63.

⁹Das Motiv der Mutter beinhaltete somit einen Kontaktpunkt zwischen Glauben und Wissenschaft. Vgl.: Guy Cogeval: IV. The Cycles of Life–Motherhood. In: Donald Pistolesi/The Montreal Museum of Fine Arts (Hg.): Lost Paradise–Symbolist Europe. Ausstellungskatalog, Montreal 1995, S. 310-312, hier 310.

¹⁰Siehe u.a. das Pastell A Caress (Pastell auf Papier, 74,3 x 60,3 cm), das Mary Cassatt 1891 in der Galeries Durand-Ruelin Paris zeigte und das sich heute im New Britain Museum of American Art, Connecticut, befindet, siehe Abbildung: https://ink.nbmaa.org/objects/231/a-caress?ctx=7beef5cc4001ae7ea94139d2… [letzter Zugriff: 31.10. 2025].

¹¹Laut Anna-Maria Götz konnten verrutschte Kleidersäume um 1900 als Bekleidung interpretiert werden, die in Unordnung gebracht worden war und somit vermuten ließ, dass die Trägerin auf Grund der heftigen Gefühlenicht in der Lage war, die Ordnung der bürgerlichen Kleidungskonventionen zu wahren. Derartige Pathosformel waren bei weiblichen Grabplastiken beliebt, da sie dem Betrachter deutlich machen, dass der Verlust des Angehörigen so groß war, dass gesellschaftliche geduldete Gesten der Trauer gesprengt werden mussten. Im Allgemeinen entsprachen zu der Zeit weibliche Figuren, die starke Gefühle zwar äußern, aber bezwingen den bürgerlichen Geschlechtsidealen. Vgl.: Anna-Maria Götz: Die Trauernde: Weibliche Grabplastik und bürgerliche Trauer um 1900. Köln/Weimar/Wien 2013, S. 197-198.

¹²Um die Jahrhundertwende war es für Frauen zwar bereits leichter überhaupt eine Laufbahn als professionelle Künstlerin einzuschlagen, allerdings entsprach ein selbstbestimmtes Künstlerinnenleben keineswegs den bürgerlichen Idealen und Normen. Die Gefahr des sozialen Abstiegs und der gesellschaftlichen Ächtung waren allgegenwärtig. Künstlerinnen, die versuchten Beruf und Familie zu vereinbaren, gaben oftmals ihre künstlerische Tätigkeit nach einer Weile auf. Viele Künstlerinnen entschieden sich daher bewusst gegen Ehe und Kinder und lebten in Gemeinschaft mit anderen Frauen. Auch Ida Matton hatte mehrere dauerhafte und intime Freundschaften zu anderen Frauen. Dazu ausführlich: Carina Rech: "A spiritual interplay and faithful companionship" -Studying the Romantic Friendships of Swedish Women Sculptors at the Turn of the Twentieth Century. In: Linda Hinners (Hg.): Nordic Women Sculptors at the Turn of the 20th Century. Ausstellungskatalog Nationalmuseum Stockholm, Stockholm 2022, S. 246-259, hier S. 247-248.

¹³zur Biografie siehe: Camilla Larsson: Karolina Kristina Själander. In: Svenskt kvinnobiografiskt lexikon. 2018), https://www.skbl.se/sv/artikel/KarolinaSjalander [letzter Zugriff: 31.10. 2025].

¹⁴Die Inschrift lautet: Hvad du sjelf sår det tar icke lif utan att det dör och när du sår, sår du icke den kropp, som skall varda, utan endast ett korn, det må nu vara af hvete eller något annat men Gud gifver det en kropp så är det ock med de dödas uppståndelse. Det varder sådt i förgänglighet det uppstår i oförgänglighet. Det varder sådt i vanära det uppstår i härlighet. Det uppstår i kraft. Det varder sådt i naturlig kropp. Det uppstår en andlig kropp. Die Inschrift wird auch genannt in: Irja Bergström: Skulptriserna -Alice Nordin och hennes samtida 1890-1940. Göteborg 2012, S. 160-161.

¹⁵Zum Beispiel: Väinö Blomstedt: See in der Wildnis, 1895, 103,5 × 64 cm, Öl auf Leinwand, Ateneum Art Museum, Abbildung siehe: https://www.kansallisgalleria.fi/en/object/412122 [letzter Zugriff: 31.10. 2025].

¹⁶Vgl.: Tagebucheintrag vom 16. Dezember 1901: Själander "tyckte skissen var mycket vacker, man hade tänkt sig figuren sittande lutande mot ett kors. Tyckte det såg ut som en tafla med skog och hav bakom..." Zitat Ida Matton aus dem heute verlorenen Tagebuch, zitiert nach Karin Melin: Ida Matton och art noveau. In: Ingemar Tunander (Hg.): Från Gästrikland (Gästriklands Kulturhistoriska Förenings meddelanden) Gävle 1966, S. 27-41, hier S. 32-33.

¹⁷Vgl.: Tagebucheintrag vom 27. Januar 1902: "Fröken Själander kam på f.m.(...)Hon föredrog min första skiss med de ändringar jag föreslog samt var hygglig på alla vis, så saken blef klar och jag skulle utföra arbetet." Zitat Ida Matton aus dem heute verlorenen Tagebuch, zitiert nach Karin Melin: Ida Matton och art noveau. In: Ingemar Tunander (Hg.): Från Gästrikland (Gästriklands Kulturhistoriska Förenings meddelanden) Gävle 1966, S. 27-41, hier S. 34.

¹⁸Diese in Paris von Ida Matton geschaffene Brunnenplastik, die für die Aufstellung in einem Wintergarten bestimmt war, lässt sich heute nur noch durch eine historische Fotografie in Ida Mattons Nachlass im Länsmuseet Gävleborg nachweisen, Abbildung siehe: https://digitaltmuseum.org/021018531869/skulptur-av-ida-matton-fontan-f… [letzter Zugriff: 31.10. 2025].

¹⁹"Det omkring 2 meter höga monumentet, gjutet i brons, har förlänats en smältande ljusgrön färgton, som gifver åt de i både låg och hög relief framstälda symbolerna en sann liffullhet." Zitat Unbekannter Autor: Ett konstnärligt grafmonument. In: Gefle-Posten, Montagen den 24 Augusti 1903, S. 2.

²⁰Vgl.: Lena Rebekka Rehberger: Als wenn es schlief - Die Visualisierung des toten Schneewittchens in der nordischen Kunst um 1900, https://www.dark-art-history.com/current-texts/die-visualisierung-des-t… [letzter Zugriff: 31.10. 2025].