Die Darstellung der Nacht in der Grabmalkunst von Karl Friedrich Schinkel (1781 – 1841)

Die gewandelte Todes- und Nachtvorstellung um 1800

In der Zeit um 1800 vollzog sich ein Wandel in der Bestattungstradition und in der Einstellung zum Tod. Durch den, von den Gedanken der Aufklärung und den geänderten Hygienevorstellungen geförderten Prozess der Abkehr von den Beisetzungen im Inneren der Kirche, der einen Bruch mit der christlichen Tradition bedeutete, wurde die Vorrausetzung für freistehende Grabmonumente auf neu angelegten außerstädtischen Friedhöfen geschaffen.¹ Die Antike wurde, sowohl was das ästhetische Erscheinungsbild der neuen Begräbnisstätten anging, als auch für die zeitgenössische Todesvorstellung zum Vorbild. Der Tod wurde, wie es Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) in seiner Schrift "Wie die Alten den Tod gebildet" aus dem Jahr 1769 propagiert hatte, als ewige Ruhe, als sanftes Hinübergleiten in eine andere Welt gedacht und in der Kunst in der personifizierten Gestalt des schönen Jünglings Thanatos, Bruder des Hypnos, dargestellt, so wie es die Griechen und Römer vermeintlich getan hatten.² Die neue Todesvorstellung brachte auch eine gewandelte Auffassung der Nacht in Philosophie, Literatur und bildender Kunst mit sich. Während in den vorangegangenen Jahrhunderten die Nacht als düstere, negative Macht empfunden wurde, wurde sie nun positiv bewertet.³ Durch das neue Naturempfinden der Romantik, welches eine Unendlichkeits- bzw. Todessehnsucht beinhaltete, wurde die Nacht, welche Raum für ein gesteigertes Gefühlserleben, für eine Vertiefung in die Träume, sowie in die eigene Psyche gab, dem Tag vorgezogen. Der sinnliche Gehalt der Nacht wurde in der romantischen Literatur seit der Mitte des 18. Jahrhunderts betont und löste eine allgemeine Faszination für diese aus, wie in Edward Youngs (1683-1765) "Night-Thoughts" 1742 und Novalis (1772-1801) "Hymnen an die Nacht" 1799/1800.⁴ Auch in der bildenden Kunst wurde die Nacht mit einer veränderten Konnotation aufgefasst. In Abkehr von den tradierten düsteren Nachtdarstellungen, die in den ikonografischen Kontext einer Gesamtkomposition – meist in Tageszeiten-Zyklen oder Aurora- bzw. Apollodarstellungen – eingebunden waren, wurde die trostspendende, mütterliche Nacht mit ihren Kindern um 1800 zum eigenständigen Bildthema.⁵

Auch in der Sepulkralkunst finden sich gelegentlich Nachtdarstellungen wie im Folgenden an Hand des Beispiels zweier Grabmalentwürfe des preußischen Architekten und Künstlers Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) gezeigt werden soll.

Das Mausoleum für Agnes von Scharnhorst (1822)

Im Jahre 1822 wurde Schinkel von dem Generalfeldmarschall Graf Neithard von Gneisenau (1760-1831) beauftragt, für dessen 22-jährig verstorbene Tochter Agnes von Scharnhorst ein Grabdenkmal in Erdmannsdorf (Schlesien) zu entwerfen. Schinkel nahm den Auftrag "mit Wehmut und inniger Teilnahme"⁶ an, wie er in einem Brief an die Familie von Gneisenau schrieb und lieferte sogleich eine Entwurfszeichnung⁷. Darauf findet sich neben dem Profil der Gruftgewölbe, dem Grundriss, auch die malerisch wiedergegebene vordere Ansicht des von Bäumen umgebenen Mausoleums.

K.F. Schinkel: Mausoleumsentwurf für Agnes von Scharnhorst, 1822 (Detail) (C) Landeshauptarchiv Sachsen-Anhalt, Abteilung Magdeburg, H 216 Gutsarchiv Sommerschenburg, Nr. 1313, Bl. 48

Es besteht aus einem auf quadratischem Grundmuster errichteten kleinen Tempelgebäude mit vier freistehenden dorischen Säulen, welches von einem Peribolos umgeben und an der Vorderseite durch ein Gitter abgeschlossen wird. Im Giebelfeld des Tempelchens findet sich ein Relief, das die personifizierte Nacht mit ihren beiden Söhnen Schlaf und Tod zeigt.

K.F. Schinkel: Mausoleumsentwurf für Agnes von Scharnhorst, 1822 (Detail Giebelfeld) (C) Landeshauptarchiv Sachsen-Anhalt, Abteilung Magdeburg, H 216 Gutsarchiv Sommerschenburg, Nr. 1313, Bl. 48

Die Nacht ist als schöne junge Frau mit entblößtem Oberkörper in sitzender Haltung dargestellt. Sie breitet beide Arme aus, schlingt ihre Rechte um ihren als nackten Jüngling dargestellten Sohn, den Schlaf, der seinen Kopf auf die rechte Hand gestützt an ihrer Seite lehnt. Dabei wendet sie sich leicht zur linken Seite, richtet dabei den Blick auf ihren zweiten Sohn und berührt ihn. Dieser nackte, durch die zu seinen Füßen liegende gesenkte Fackel klar als Tod ausgewiesene Jüngling, liegt leblos zu Füßen seiner Mutter. Beide Arme hängen schlaff über ihrem Schoß, den in den Nacken gelegten Kopf dreht er nach oben. Im Hintergrund werden die Figuren von dem wehenden Schleier der Nacht hinterfangen.

Das Motiv der Nacht scheint Schinkels eigenständige Idee gewesen zu sein und lässt sich nicht auf den Wunsch des Auftraggebers zurückführen, wie Schinkels Äußerung in dem bereits erwähnten Brief beweist: "In der Zeichnung habe ich den schönen antiken Gegenstand angedeutet: wie die Nacht ihre Kinder, Schlaf und Tod, in ihren Armen hält."⁸ Schinkel greift dieses zu jener Zeit beliebte Thema auf, wobei er die Schönheit und Mütterlichkeit der Nacht betont.

Die Verwendung einer Tempelarchitektur im dorischen Stil findet sich in der zeitgenössischen Sepulkralkunst des Öfteren für Gruftbauten jung verstorbener Frauen, wie bei dem von Friedrich Gilly (1772-1800) entworfenen Mausoleum für die Tochter des Grafen Hoym in Dyhernfurth (erbaut 1802) oder dem Gruftbau für die Königin Luise im Schlosspark Charlottenburg (1810).⁹ Für das Giebelfeld übernimmt Schinkel mit der Nachtdarstellung jedoch ein eher in der Malerei übliches Sujet. Er wählte dieses Motiv wohl bewusst aus, um auf die Jugendlichkeit und Mütterlichkeit von Agnes von Scharnhorst zu verweisen. Diese war kurz nach der Geburt ihres dritten Kindes, also als junge Mutter verstorben.¹⁰

Was die Anordnung der Figuren, die Sitzhaltung der Nacht mit ihren Kindern, das Motiv des umhüllenden Schleiers sowie die Betonung auf die Mütterlichkeit, auf welche auch die entblößten Brüste verweisen, angeht, scheint sich Schinkel auf eine konkrete Inspirationsquelle zu beziehen. Es handelt sich um Karl Philipp Moritz` "Götterlehre"<sup>11</sup> (1791), in der die Nacht "als die furchtbare Gebärerin aller Dinge, in jugendlicher Kraft und Schönheit", welche verbirgt und verhüllt, und als "die Mutter alles Schönen, so wie alles Furchtbaren" beschrieben wird<sup>12</sup>, sowie um die dazugehörige Illustration<sup>13</sup> von Asmus Jakob Carstens (1754-1798), welcher die Nacht als Sitzfigur mit den zwei Knaben Schlaf und Tod, um welche sie schützend ihren Mantel hüllt, zeigt. Dass sich Schinkel eingehend mit Moritz auseinandergesetzt hat, beweisen auch die Nachtdarstellungen in seinem malerischen Oeuvre, wie die Gruppe der Nacht in den Fresken des Alten Museums Berlin oder auf dem Entwurf für die Deckengestaltung des Teesalons im Berliner Schloss, auf denen die Nacht als jugendlich schöne Mutter mit offenem, langen Haar erscheint.<sup>14</sup> Auch sind Exzerpte zu Moritz` Götterlehre aus Schinkels Hand erhalten.¹⁵

Im Unterschied zu Carstens stellt Schinkel die Söhne der Nacht nicht als Kinder, sondern im besten Jünglingsalter dar. Dafür könnte ein Gemälde von Simon Petrus Klotz¹⁶ (1777-1825) die Anregung gegeben haben, auf dem die Nacht als schwebende Gestalt mit den allerdings geflügelten Jugendlichen Schlaf und Tod erscheint oder die sog. Ildefonso-Gruppe¹⁷ , eine Doppel-Statue, welcher Lessing seine Beschreibung der Brüder Schlaf und Tod als schöne nackte Jünglinge zugrunde gelegt hatte. Während Carstens` Nacht in sich versunken Ruhe ausstrahlt, zeichnet sich Schinkels Figurendarstellung auf dem Mausoleum durch eine gefühlvolle Bewegtheit aus. Die Nacht wendet sich ihrem den Tod verkörpernden Sohn zu, blickt ihn an, doch er kann ihren Blick nicht mehr erwidern: Verzweiflung und schmerzliche Regung scheint sich in ihrem Gesicht zu spiegeln. Auf diese Weise verkörpert die Nacht die Trauer der Hinterbliebenen. Auch wird der Betrachter des Mausoleums zu Anteilnahme und Mitgefühl angeregt. Der Blick des toten Jüngling geht gen Himmel und kann so als ein Hinweis auf die christliche Auferstehungshoffnung gelesen werden. Dies wird noch verstärkt durch seine Körperhaltung mit den verschränkten Füßen, die an Darstellungen des toten, vom Kreuz genommenen Jesus Christus erinnert.

Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass sich die Nacht hier sowohl auf die als junge schöne Frau im Kindbett verstorbene Tote bezieht, als auch die Trauer der Hinterbliebenen verkörpert und auf den Trost durch die Auferstehungshoffnung verweist. Schinkels Mausoleumsentwurf wurde erst nach Gneisenaus Tod 1831 in einer abgewandelten Form ohne Nachtdarstellung in Sommerschenburg nahe Magdeburg umgesetzt.

Grabmalentwurf für Fürstin Christiane Charlotte von der Osten-Sacken (1826)

K.F. Schinkel: Grabmal für Fürstin Christiane Charlotte von der Osten-Sacken 1826 (Vorderseite). Foto: L. R. Rehberger 2009

Auf ganz andere Art taucht die personifizierte Nacht auf dem Grabmal für Christine Charlotte Sophie Fürstin von der Osten-Sacken (1733-1811) auf, welches Schinkel 1826 entwarf und das noch heute auf dem Friedhof der Dreifaltigkeitsgemeinde in Berlin erhalten ist. Das Grabmal besteht aus einem mächtigen Sockelunterbau aus Sandsteinquadern, in dem ein Sarkophag aus Gusseisen hinter gotisierenden Vierpassgittern eingestellt ist. Darüber erhebt sich nach drei Stufen eine hohe sandsteinfarbene Stele aus Gusseisen. Auf der Vorderseite findet sich die Darstellung einer stehenden, in ein – einem Chiton ähnliches – Kleid gehüllten Frauengestalt mit vor der Brust verschränkten Armen und nach oben gewendetem Blick. Der hinter ihr kreisförmig wehende Schleier weist sie als Nacht aus.

Bei der sehr gestreckten Stelenform ließ sich Schinkel von griechischen Grabstelen inspirieren. Wie aus Schinkels Entwurfszeichnungen¹⁸ hervorgeht, war von Beginn an eine Darstellung der Nacht geplant. Schinkel bezieht sich dabei sowohl auf antike als auch neuzeitliche Darstellungen der Nacht bzw. der Göttin der Nacht (Nyx/Nox). Beispielsweise finden sich auf römischen Reliefsarkophagen Darstellungen der Nox als Begleiterin von Selene, dort ist die Göttin als Frauengestalt mit einem über ihrem Kopf kreisartig wogenden Schleier gezeigt.¹⁹ Dieser Typus mit dem charakteristischen Schleier findet sich auch auf den Reliefs der Trajanssäule.²⁰ In der Neuzeit wurde diese Nachtdarstellung mit wogendem Schleier übernommen, beispielsweise auf einem Relief von Giovanni Casini aus dem Jahre 1689.²¹

K. F. Schinkel: Grabmal der Fürstin Christiane Charlotte von der Osten-Sacken (1826). (Vorderseite, Detail der Stele). Foto: L. R. Rehberger 2009

Im Vergleich zu dem Mausoleumsentwurf für Agnes von Scharnhorst verweist Schinkel hier nur unterschwellig auf die Mütterlichkeit der Nacht, die auf der Stele alleinig im Bildmittelpunkt steht. Zum einen taucht auf der Rückseite des Sarkophags der Tod auf, als ein kleiner, in einen Lorbeerkranz gefasster nackter Knabe, der eine gesenkte Fackel in der einen Hand haltend mit der anderen im Begriff ist, sich das Gewand über sein Haupt zu ziehen. Zum anderen scheint Schinkel auch bei diesem Grabmal mit der Auswahl des Nachtthemas auf die Mütterlichkeit der Verstorbenen hinzuweisen, die eine reiche Kinder- und Enkelschar hinterlassen hatte. Es war schließlich ihr Enkel Adolph Prinz von Hohenlohe-Ingelfingen auf Koschentin (1797-1873), der fünfzehn Jahre nach dem Tod der Fürstin Schinkel damit beauftragte, ein würdiges Grabdenkmal für sie zu entwerfen.²²

In dem zum Himmel gerichteten Blick manifestieren sich die Auferstehungshoffnung und der darin zu findende Trost. Im Unterschied zum Mausoleum für Erdmannsdorf wird hier die Trauer der Hinterbliebenen nicht thematisiert: weder Bewegtheit noch Verzweiflung finden sich in den Zügen der Nacht. Sie wirkt erhaben, edel, ruhig und ganz dem klassizistischen Ideal, wie es einst Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) formuliert hatte, verpflichtet.
Es lässt sich also konstatieren, dass Schinkel die in der Malerei durchaus verbreitete Nachtthematik auch in seiner Grabmalkunst aufgreift und zwar jeweils für Grabmonumente verstorbener Frauen. Gerade die Vielschichtigkeit und Sinnlichkeit der Nacht, wie sie bereits um 1800 in Philosophie, Literatur und Kunst thematisiert worden war, schien ihm für das weibliche Geschlecht passend. Insbesondere eine Betonung der Schönheit und Mütterlichkeit, sowie das Motiv des Umhüllens, welches immer auch Schutz und Trost symbolisiert, ermöglichte eine konkrete Bezugnahme auf die Verstorbene.
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¹ Zur Friedhofentwicklung vgl.: Norbert Fischer: Vom Gottesacker zum Krematorium. Eine Sozialgeschichte der Friedhöfe in Deutschland seit dem 18. Jahrhundert. Köln, Weimar, Wien 1996; Norbert Fischer: Geschichte des Todes in der Neuzeit. Erfurt 2001.
² Gotthold Ephraim Lessing: Wie die Alten den Tod gebildet - eine Untersuchung (1769) / Nachdruck Stuttgart 1999.
³ Zur Nachtdarstellung ausschließlich in der Malerei vgl.: Friederike Wolf:Die Darstellung der Nacht bei Carstens, Thorvaldsen und Schinkel. Studien zu einer Allegorie in der Kunst um 1800. Magisterarbeit an der Christian-Albrechts-Universität Kiel 2002, S. 5ff.
⁴ s.o., S. 7
⁵ s.o., S. 17.
⁶ Zitat Schinkels aus: Brief von 1822 im Geheimen Preußischen Staatsarchiv, Signatur: VI. HA, Nl A. N. v. Gneisenau, Paket 13 Alphabetische Schlusskorrespondenzen. Buchstabe Sch.; Der Brief ist auch vollständig wiedergegeben bei: Günther Grundmann: Schlesien. Berlin/ München 1962, S. 149-150.
⁷ Die Zeichnung findet sich heute im Landeshauptarchiv Sachsen-Anhalt, Abteilung Magdeburg, H 216 Gutsarchiv Sommerschenburg, Nr. 1313, Bl. 48.
⁸ Zitat Schinkels aus: Brief von 1822 im Geheimen Preußischen Staatsarchiv, Signatur: VI. HA, Nl A. N. v. Gneisenau, Paket 13 Alphabetische Schlusskorrespondenzen. Buchstabe Sch.; sowie Grundmann 1962, S. 150.
⁹ Marcus Köhler: Das schlesische Erdmannsdorf. Die Bauzeichnungen Gneisenaus im Gutsarchiv Sommerschenburg. In: Hans Dickel/ Christoph M. Vogtherr: Preußen – Die Kunst und das Individuum. Berlin 2003, S. 221-234, hier S. 231.
¹⁰ s.o., S. 230 .
¹¹ Karl Philipp Moritz: Götterlehre oder mythologische Dichtung der Alten. Berlin 1791. Nachdruck Hg.von Horst Günther. Frankfurt/Main,Leipzig 1999, darin zur Nacht: S. 36 - 42.
¹² s.o., Zitat S. 39 u. S. 36.
¹³ Jean Joseph Tassaert nach Asmus Jakob Carstens: Die Nacht mit ihren Kindern Schlaf und Tod, 1790/01, Kupferstich 5,3 x 6,1 cm aus: Karl Philipp Moritz: Götterlehre oder Mythologische Dichtung der Alten, Berlin 1791./Nachdruck Hg.von Horst Günther. Frankfurt/ Main, Leipzig 1999, Abb. S. 38.
¹⁴ Jörg Trempler: Das Wandbildprogramm von Karl Friedrich Schinkel. Altes Museum Berlin. Berlin 2001, S.47 (Abb. Fresken S. 235 u. Teesalon S. 257, Abb. 37)
¹⁵ Diese sind abgedruckt bei: s.o., S. 213ff.
¹⁶ Simon Petrus Klotz: Die Nacht und ihre Kinder Schlaf und Tod, 1811, Holz, 35,7 x 39,5 cm, München, Neue Pinakothek. Abb.: s.o. S. 257, Abb. 38 .
¹⁷ Die Statuengruppe ist benannt nach ihren Aufstellungsort im Schloss San Ildefonso, heute ist sie im Prado ausgestellt. Abb. bei: Jørgen Birkedal Hartmann: die Genien des Lebens und des Todes. Zur Sepulkralikonographie des Klassizismus. In: Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte, Bd.12 (1969), S. 9-38, hier S.13, Abb.7.
¹⁸ Abb. online: http://www.smb.museum/schinkel/index.php?id=1504978
¹⁹ z.B.: Abb. Endymionsarkophag bei Paul Zanker/Björn Christian Ewald: Mit Mythen leben – Die Bilderwelt der römischen Sarkophage. München 2004, S. 105, Abb. 89.
²⁰ LIMC Band VI 1992, S. 940.
²¹ Giovanni Casini: Allegorie der Nacht, 1689, 30 x 38 cm, Florenz, private Sammlung, Abb. bei www.fotomarburg.de
²² Paul Ortwin Rave: Berlin III – Bauten für Wissenschaft, Verwaltung, Heer, Wohnbau und Denkmäler. (Karl Friedrich Schinkel – Lebenswerk, Bd. 11). Berlin 1962, S. 334f.