Tod, Trauer und Weiblichkeit in der Grabmalkultur vom späten 18. bis frühen 20. Jahrhundert (Teil II)

Im ersten Teil unseres Aufsatzes haben wir bereits über die besondere Rolle der Frau in der Bewältigung von Trauer und Schmerz geschrieben. In diesem zweiten Teil geht es nun um die konkreten Gesten, in denen sich weibliche Trauer manifestiert, und um ihre ikonographischen Wurzeln.

In die Trauerfiguren, die hauptsächlich in der wilhelminischen Zeit die Grabmäler bürgerlicher Auftraggeber schmückten, flossen Bildfindungen aus der Antike und aus der christlichen Kunst ein. Dabei bewies die Sepulkralplastik eine Vorliebe für die stille, kontemplative Trauergeste, die sie in der antiken Kunst, aber auch in Maria Magdalenas Klage unter dem Kreuz und in Marias Beweinung ihres toten Sohnes vorgebildet fand. Die Trauer, wie sie sich in den „velierten”, d.h. in einen Schleier gehüllten, Frauen zeigt, scheint zeitlos und allgemein-gültig zu sein und damit das kulturell begründete Ideal der trauernden Frau darzustellen.

Haltung, Gebärde und Mimik sind diejenigen Instrumente, die dem Menschen zur Verfügung stehen, um seinem Inneren, seiner Seele oder seinen Emotionen einen körperlichen Ausdruck zu verleihen. Dies gilt auch für die Gefühle des Schmerzes und der Trauer. Aber Gesten sind selten „natürlich”, universell und damit unwandelbar. Sie sind im Gegenteil kulturell geformt. Eine tragische Gebärde, wie es die Trauer darstellt, kann – nach Aby Warburg – expressiv gesteigert oder energetisch invertiert werden. Sie wird dann zu einem melancholisch gefärbten Pathos.¹ In die Wahl der bevorzugten Gebärde gehen gesellschaftliche Erwartungen darüber ein, wie Trauer erlebt, ausgedrückt und damit verarbeitet werden soll.

Grabrelief der Minesarete, 380 v. Chr. (Foto: Zander)

Die Antike kannte sowohl die expressiv aufgeladene wie die nach innen gekehrte Trauergebärde. Besonders auf den attischen Grabstelen mit ihren Abschiedsszenen finden sich Gesten stiller, kontemplativer Trauer.² In der römischen Sarkophagplastik, z.B. in den Szenen mit der Heimbringung und der Totenklage des Meleagers oder in den sog. Niobinischen Sarkophagen erscheinen zusätzlich auch Klagefrauen, die in wilden Gebärden ihrem Schmerz Ausdruck verleihen. Beide Bildmotive wurden in der Kunst tradiert und gingen in den Kanon der Trauergesten ein. Dies gilt auch für die gotischen, aus Trauerzügen isolierten Figuren der Pleureusen, deren Körper und Kopf verhüllt sind und die die Hände im Schmerz vor das Gesicht geschlagen haben.³

Grabmal Lachmann, 1907, Hamburg-Ohlsdorf (Foto: Zander)

Die antiken Klagefrauen mit ihren „Desesperations”-Gesten⁴ fanden ihre Aufnahme in frühmittelalterliche Buchmalerei⁵ und in die Malerei und Plastik der Renaissance: wehende oder geraufte Haare, in die Luft geworfene oder ineinander verschlungene Arme, zerrissene Kleider und manchmal vor Schmerz verzerrte Gesichter zeichnen diese ritualisierte und stilisierte Trauer aus. Beispiele hierfür finden sich bei Donatello, dessen Grablegung am Hochaltar von S. Antonio in Padua (1446-50) ebenso wie Mantegnas weit rezipierter Kupferstich mit der Grablegung Christi (um 1460, München Staatl. Graph. Sammlung) auf das Vorbild antiker Meleager-Sarkophage zurückzuführen ist.⁶ Für die christliche Totenklage, die Beweinung und Grablegung Christi, fanden die Künstler bewegende Darstellungen eines übermächtigen Schmerzes, so Rogier van der Weyden in seiner Kreuzabnahme von 1435/36 (Prado). Auf diesem berühmten Gemälde ist der Körper Maria Magdalenas vom Schmerz verdreht und ihre Hände sind ineinander verkrampft. Typische Trauerformeln Marias sind Tränen und betende Hände oder in einem Jammergestus emporgereckte Arme. Bisweilen übersteigerten Künstler die Ausdrucksgehalte ihrer trauernden Figuren und trieben sie bis an den Rand der Karikatur, so Niccola dell’Arca mit seinen schreienden Frauen in der Kirche S. Maria in Bologna (1463). Auch im Barock wird die Empfindung der Trauer durch stark bewegte Figuren ausgedrückt, deren Gebärden und Gewänder dynamisch in den Raum stoßen. Und selbst der Klassizist Canova übernahm für den Grabmal-Entwurf der Marchesa Salso Berio di Napoli von 1822 (Possagno) eine antike Klagefrau mit einer stark affektgeladenen Geste: sie beugt sich mit wehendem Haar und weit ausgebreiteten Armen über den Kopf der Verstorbenen und ist eine Schwester der Figuren Donatellos oder Mantegnas.

Im 18. Jahrhundert veränderte sich die Körpersprache im Zuge der Selbstfindung und Selbstdefinition des Bürgertums. Gestik und Mimik wurden zurückgenommen, Gefühle sollten verinnerlicht und nicht durch „pathetische motorische Affekte”⁷ begleitet und nach außen getragen werden. Diesem Erfordernis entsprachen die Melancholie und die sanfte Elegie als angemessene Trauergefühle. Trauer – und besonders weibliche Trauer – sollte mit Würde, „Grazie” (Winckelmann) und Ruhe vorgetragen werden. Die visuellen Vorbilder für die geforderten stillen Trauergesten fand man in der klassischen antiken Skulptur.

In die klassizistische Grabmalkunst gingen deshalb jene antiken Motive ein, die dem neuen Ideal entsprachen: eine melancholische Handgeste, ein versonnen oder umflort in die Ferne schweifender Blick, ein geneigter Kopf, ein vor das Gesicht gehobenes Tränentuch oder ein festgehaltener, an den Körper gezogener Mantel, still im Schoß ruhende Hände oder der Gestus einer Frau, die sich schmerzvoll über den Körper des Toten, dessen Sarkophag oder Urne beugt.

Grabmal Morelli, 1912, Hamburg-Ohlsdorf (Foto: Zander)

Diese Motive wurden von Künstlern während ihrer Studienaufenthalte in Italien kopiert, durch Drucke verbreitet und fanden auch über Gemälde, z.B. von Gavin Hamilton, Angelika Kauffmann oder Jacques Louis David Eingang in die Plastik. Es sind nicht so sehr konkrete Figuren, die kopiert, sondern Ausdrucksgehalte, die übernommen wurden.

Einen ersten Höhepunkt klassizistischer Grabmalkunst bildete Antonio Canovas Grabmal für Papst Clemens XIV. in Rom (SS Apostoli, 1791 enthüllt). Zwei weibliche Trauernde, bezeichnet als die beiden Tugenden Temperantia (Mäßigung) und Mansuetudo (Sanftmut, Milde), symbolisieren gleichzeitig zwei Lebensalter und damit zwei Formen des Trauerns. Die affektgeladenere Trauer kommt der jüngeren Temperantia zu. Sie beugt sich mit aufgelegten Armen und in fühlbarem Leid über den Sarkophag. Ihr Gewand liegt eng an und lässt ihren Körper – besonders den Rücken, die Hüfte und das Bein, plastisch hervortreten, ihre Arme sind nackt. Ein Teil des Gewandes liegt auf dem Sarkophag und fällt bis zu ihren Füßen herab. Mansuetudo dagegen ist als ältere Frau dargestellt, die in sich versunken auf den Stufen des Grabmals sitzt, ihr Kopf ist dem Sarkophag leicht zugewandt, ihre Hände liegen still im Schoß.

Dieses Papstdenkmal erhielt für viele klassizistische Künstler Vorbild-Charakter. Nicht nur die Figuren und ihre Haltungen, sondern die gesamte Anlage des Grabmales mit seinem antithetischen Stehen und Sitzen und der paarweisen Anordnung der allegorischen Figuren wurden häufig übernommen (z.B. von Thorvaldsen und Dannecker).

Die Trauernden des Klassizismus bevorzugen kontemplative Trauergesten. Eine dieser Gebärden ist der in eine Hand geschmiegte oder gestützte Kopf, der in der antiken, besonders der nach 1820 verstärkt rezipierten attisch-griechischen Kunst, häufig vorkommt.

Grabmal Edel, 1914, Hamburg-Ohlsdorf (Foto: Zander)

Diese Trauer und Schmerz ausdrückende Pathosformel⁸ ist wohl ursprünglich als „Griff zum Kopf” eine Geste der „Selbstpreisgabe” der im Krieg unterlegenen Gefangenen und wurde in eine Geste der Trauer umgedeutet. Sie wurde in der Kunst nie vergessen und taucht z.B. auch im Mittelalter auf (Autun, St. Lazare, Ghislebertus, um 1120 – Verdammter im Tympanon).

Klassizistische Künstler ließen sich durch das Relief der sog. „Dacia capta” (1. Jh. n. Chr., Palazzo dei Conservatori, Rom) zu dieser Geste inspirieren. Im 16. Jh. wurde das Relief zu einer Gruppe mit drei Kolossalfiguren vereinigt: zwei Barbaren-Fürsten und einer „Roma triumphans”, in deren vorderer Sockelseite das Relief angebracht und als die neben zwei Schilden und einem Streitbeil sitzende Allegorie der unterworfenen Provinz Dakien gedeutet wurde.⁹ Der rechte Arm ruht im Schoß, der linke ist mit dem Ellbogen auf einem Knie abgestützt und die gefangene Dacia hat ihren Kopf in die linke Hand gestützt. Winckelmann schätzte dieses Relief sehr und trug damit zu seiner Verbreitung bei. Deutsche (Schadow, Dannecker), aber auch englische (Thomas Hardwick) und französische Künstler haben dieses Relief gezeichnet oder gestochen. Diese Geste des Kopfaufstützens oder des Hand an die Wange-Schmiegens ist in zahlreichen Modifikationen überliefert.

Ein zweiter oftmals übernommener Gestus aus der attischen Kunst ist der der stehenden oder sitzenden Frau, deren Kopf gesenkt ist und die mit einer Hand einen Teil ihres Gewandes als Tränentuch zu ihrem Gesicht emporhebt oder ihren Mantel fest um den Körper zieht. Beides sind Gesten großer Selbstbezogenheit, denn mit ihnen wendet sich die Trauernde von der Welt ab. In einem antiken griechischen Text wird dies am Beispiel der über den Raub ihrer Tochter Persephone trauernden Demeter beschrieben, wenn es heißt, sie schließe sich sitzend in ihr dunkles Gewand ein und „hielt (…) mit den Händen das Kopftuch sich vor die Augen (…) und ließ nichts verlauten.”¹⁰

Ein im Klassizismus besonders häufiges Motiv, das ebenfalls bis in das frühe 20. Jh. verwandt wurde, ist die Verbindung von trauernder Frau mit einer Urne. Es gab zahlreiche Varianten. Bisweilen trägt die Frau die Urne, hält sie gegen ihren Körper oder lehnt sich im Schmerz über sie. In diesen Fällen verschmelzen im Extremfall die Körper der Trauernden mit den von ihnen umfangenen Urnen. In anderen Fällen ist die Frau in Kontemplation versunken, ohne dass es zu einer Berührung kommt. Canova schuf in seinem Christinendenkmal (Wien, Augustinerkirche, 1798-1805) ein beeindruckendes Beispiel für eine Urnen tragende Frau, die auf das dunkle Tor des Todes zuschreitet. Philipp Jacob Scheffauer nahm in seiner 1801/03 entstandenen „Trauernde Freundschaft” zum Gedenken an Johann Carl von Zeppelin die Grundidee von Canovas Temperantia des Papst Clemens XIV.-Grabes auf, aber statt auf einen Sarkophag legt die Trauernde ihre gekreuzten Arme auf eine Urne. In diesem Bild findet sich eine besonders innige Verbindung zwischen der Trauernden und dem Verstorbenen, die vielleicht zu der großen Beliebtheit dieser Bildfindung beitrug.

Grabmal Bräutigam, München (Foto: Zander)

Die weiblichen Trauernden, die bislang beschrieben wurden, sind als allegorische weibliche Figuren entindividualisiert: sie stehen für Begriffe wie Beredsamkeit, Freundschaft, Trauer, elterliche Liebe, für die klassischen antiken oder die christlichen Kardinal-Tugenden, sie symbolisieren als Hygieia oder als Muse den Beruf des Verstorbenen. Ihre Kleidung ist antiken Vorbildern nachempfunden und damit scheinen sie aus der Zeit und der Geschichte gehoben. Sie stellen ein unwandelbares Ideal¹¹ weiblicher Haltung und Trauer dar. Betrauert wird aber immer ein konkreter Mann – sehr selten eine konkrete Frau –, dessen Individualität durch ein Bildnis oder eine Inschrift gesichert wird.¹² Diese Konstellation zeichnet zahllose Grabmäler des Untersuchungszeitraumes aus und als Typ der Bildnisverehrung durch eine Allegorie stammt sie ursprünglich aus barocker Tradition.¹³

Ein Beispiel ist das Grabmal Peters in der Lübecker Marienkirche, das 1795 von Landolin Ohnmacht errichtet wurde. In diesem Denkmal sind die Bildnisbüste des verstorbenen Bürgermeisters und die handelnde allegorische Frauenperson, vermutlich eine Pieta, deutlich voneinander getrennt. Sie schreitet auf das Bildnis zu und trägt ein Kind auf dem Arm, das ursprünglich einen Lorbeerkranz vor der Büste niederlegte. Die Gruppe von Mutter und Kind wirkt anrührend und lenkt die Aufmerksamkeit auf sich. Über ihre Trauer wird das Mitfühlen des Betrachters ermöglicht und auf den Toten gelenkt, gleichzeitig wird die Trauer durch das Ablegen eines Kranzes in ein Sinnbild „personaler Verewigung des Toten” umgewandelt.¹⁴ Dieser Bedeutungsgehalt wurde im Laufe des 19. Jh. verstärkt, denn „das Grabmal konzentrierte sich auf Deutung und Bedeutung der Person, sei es als Büste, sei es als Reliefmedaillon” und gewann so „denkmalartige Funktion.”¹⁵

Der Klassizismus verlor mit der aufkommenden Romantik seine normative Kraft, auch wenn sein Einfluss in der Grabplastik spürbar blieb. Der Historismus der Kaiserzeit nahm neben der Klassik auch die Gotik oder den Barock in sein Stilrepertoire auf. Mit dem Neobarock wurden die Gebärden expressiver und der Jugendstil brachte eine stark aufgeladene Symbolik.

Dennoch ist festzustellen, dass jenseits aller Stilfragen auch in der Blütezeit der weiblichen Trauerfiguren in den Jahrzehnten um 1900 die sanft und verhalten Trauernde von den Auftraggebern bevorzugt wurde. Entwicklungen der avantgardistischen zeitgenössischen Plastik oder Malerei fanden in die Sepulkralplastik nur sehr verhalten Eingang. Unverändert blieb auch die Grundkonstellation einer zeitlos-allegorischen Frau und eines individuellen Mannes (seltener einer individuellen Frau). Unverändert blieb auch das Ziel, über eine Frau Gefühle darzustellen oder zu erzeugen. Als folgenreich erwies es sich, dass es durch neue Reproduktionstechniken wie die Galvanoplastik (siehe auch Teil I dieses Aufsatzes) ermöglicht wurde, Entwürfe beliebig zu reproduzieren. Schon zuvor hatten Künstler ihre erfolgreichsten Entwürfe in mehreren Exemplaren ausgeführt, aber zur massenhaften Verbreitung brauchte es billigere Verfahren. So ist es auf den Friedhöfen zu beobachten, dass die immergleiche Figur bisweilen neben einem Obelisken, vor einer Grabwand oder neben einer abgebrochenen Säule steht. Dies führte zur Serialisierung eines ursprünglich individuell gemeinten Trauergefühles. Einige Entwürfe waren erfolgreicher als andere und gerade sie belegen, welche Trauergesten am besten geeignet waren, das von den Auftraggebern gewünschte Gefühl zu erzeugen.

Grabmal Köhler, Hamburg-Ohlsdorf (Foto: Zander)

Drei Trauernde, entworfen von den Künstlern Merzig, Pohlmannn und Binz, die auf den großen Friedhöfen z.T. mehrfach anzutreffen sind, sollen dies belegen: Eine auf den Stufen eines Sockels stehende Trauernde stützt ihren linken Ellbogen auf eine abgebrochene kannelierte Säule, der Kopf ist in die linke Hand geschmiegt, in der Rechten hält sie einen auf das leicht angewinkelte Knie gelegten Kranz aus Beeren, in ihr lockiges Haar ist ein Kranz aus Mohnkapseln eingeflochten.¹⁶ In ihr verbindet sich stille wehmütige Trauer (die Geste der „Dacia capta”) mit geläufigen Symbolen für den Tod (abgebrochene Säule) und die Hoffnung auf ein Weiterleben (Eibenkranz).

Ähnlich erfolgreich war eine Galvanoplastik von Heinrich Pohlmann, die von WMF und in einer Variante auch von Villeroy & Boch vertrieben wurde. Die Trauernde dieses Typs steht auf den Sockeln eines – unterschiedlich ausgeführten – Grabmales. Sie ist in ein langes faltenreiches Gewand gekleidet, das auch ihren Kopf verhüllt, das Gesicht ist verschattet und der Blick zu Boden gesenkt. Die Hände sind im Schoß gefaltet. In unterschiedlichen Varianten erscheint sie als Trauernde mit schmalem, fast verhärmten Gesicht, aber auch als junge, blühende Frau.¹⁷ Im weitesten erweckt der Typ dieser velierten Trauernden Assoziationen an die unter dem Kreuz stehenden und trauernden Marien.

Grabmal Binz, 1891, Karlsruhe (Foto: Fischer)

Mit der Marmorplastik für das Grabmal Binz in Karlsruhe aus dem Jahr 1891 schuf Fridel Binz einen ebenfalls durch Galvanos weit verbreiteten Prototyp der Trauernden mit einer Urne.¹⁸ Auf einem Sockel sitzt nach links gedreht eine Frau, die in einer schönlinigen Bewegung beide Arme so auf eine Urne gelegt hat, dass ihre feingliedrige rechte Hand herabhängend zur Geltung kommt. Den durch einen Umhang leicht verschatteten Kopf hält sie geneigt und gegen die Urne gelegt. Es bildet sich dadurch ein geschlossener Kreis vom Kopf über die Hände bis zum Oberarm. Eine ähnlich geschlossene, in sich kreisende Geste findet sich in einer anderen Gruppe von Trauernden, die ihre Arme auf einen Sarkophag gelegt haben.

Elegisch im Ausdruck bleibt auch die große Gruppe der Trauernden, die Blumen haltend oder Blumen streuend den Abschied von den Toten zelebrieren. Es sind entweder anrührend wehmütige, fast schon sentimentale Gebärden oder Gesten, mit denen der Verstorbene betrauert, bekränzt und damit gerühmt werden soll. Weniger stark ist auf den Friedhöfen die Gruppe derjenigen Trauernden verbreitet, die der Trauer ein deklamatorisches, dramatisches Leidpathos verleihen, das sich durch schmerzverzerrte Gesichter oder Posen, die deutlicher auf Effekt berechnet sind, äußert. Offensichtlich entsprach dies nicht der gewünschten Gefühlslage.

Hauptsächliche Aufgabe der Frauen an den Gräbern ist es, die Trauer allegorisch darzustellen und für den Verstorbenen um ein Gedenken oder um Mitleiden zu bitten. Dennoch schwingt häufig ein unterschwellig sinnlich-erotischer Ton mit, der auch oder gerade die reinen, sentimentalen Mädchen- und Frauenfiguren erfasst. In der Allegorie der Temperantia Canovas deutete sich dies bereits an: neben der Empathie, die ihre Trauer in dem Betrachtenden auslösen soll, wird gleichzeitig der Blick durch ihre sinnliche Schönheit herausgefordert.

Grabmal Diederichsen, 1901, Hamburg-Ohlsdorf (Foto: Zander)

Hauchdünne Gewänder oder Schleier enthüllen die Körper bisweilen mehr, als dass sie sie verhüllen und erfüllen damit eine wesentliche Voraussetzung der Erotik in der bildenden Kunst, in der sie immer als das Verhältnis zwischen Nacktheit und Bekleidet-Sein erscheint und für die es unabdingbar ist, dass zwischen diesen Polen in der Phantasie des Betrachtenden ein Übergang (Transit) möglich ist.¹⁹ Diese Verknüpfung von ästhetischem und erotischem Empfinden hatte bereits Goethe in den Römischen Elegien beschrieben: „Und belehr ich mich nicht, indem ich des lieblichen Busens Formen spähe, die Hand leite die Hüften hinab? Dann versteh ich den Marmor erst recht; ich denk und vergleiche, sehe mit fühlendem Aug, fühle mit sehender Hand.”²⁰ Besonders auf den Friedhöfen Oberitaliens (Genua und Mailand), aber auch Budapests, Wiens, Paris’ sind diese schönen jungen Frauen zu sehen. Chabot konnte deshalb von der „Erotique du cimetière”²¹ sprechen und einen voyeuristischen Spaziergang über einen Friedhof beschreiben.

Wie aber ist es zu erklären, dass bürgerliche Auftraggeber sich erotische Frauen auf ihre Grabstätten setzen ließen? Die Erklärung dafür ist vielschichtig. Die männliche Dominanz über weibliche Lebensentwürfe, die Durchsetzung des Leitbildes der sich für den Mann und dessen Wohlbefinden opfernden Frau geriet mit der 2. Hälfte des 19. Jh. ins Wanken. Frauen strebten nach Emanzipation, nach Teilhabe am öffentlichen Leben und nach Selbstbestimmung. Die Frau wurde oder blieb ein „Rätsel” und löste Angst aus. Der ambivalente männliche Blick ist in der westlichen Kultur tief verankert, denn die Frau steht als Allegorie für die Natur. Sie verkörpert zum einen die heilenden, nährenden und pflegenden, zum anderen aber auch die dunklen Seiten der Natur, sie steht für Zerstörung und Tod. Für den Mann, der das geistige Prinzip, die Zivilisation verkörpert, ist die Frau damit das rätselhafte Andere, Fremde. Bei Freud steht die Frau symbolisch zugleich für die Ganzheit des Selbst und für die äußerste Destabilisierung. Als Mutter ist die Frau die Ganzheit gebende Ernährerin. Da sie sich dem Kind aber zunehmend „entzieht”, verkörpert sie Verlust und im letzten den Tod. Diese Ambivalenz ist der Frau eingeschrieben. Selbst in der Liebe erscheint sie in der „Doppelgestalt des Todes”²²: auch hier steht die Frau für Verlust und Auflösung des männlichen Selbst. Die dunklen, angsteinflößenden Aspekte der Frau sind der bildenden Kunst der Jahrhundertwende von Künstlern wie Edvard Munch oder Fernand Knopfh bearbeitet worden und fanden in Bildthemen starker mörderischer Frauen wie Judith, Delilah und Salome ihren Widerhall. In der Grabmalkunst fehlt eine offenkundige Thematisierung dieses Aspektes, aber es finden sich Anklänge, so z.B. in einigen Grabmälern in Göteborg oder Brüssel, wo die Frau als Sphinx erscheint.²³

Doch selbst häufig als Grabplastik gewählte Frauenfiguren deuten auf die Möglichkeit eines gewandelten Frauentypus hin. Von Hans Dammann wurde 1904 auf der Berliner Kunstausstellung eine auf einem Sockel sitzende Trauernde „Aux morts” ausgestellt, die mit der linken Hand eine Urne umfasst und die ihre rechte Hand nachdenkend unter das Kinn gelegt hat.²⁴ Schulter und Arme sind frei, um den Kopf ist ein Tuch geschlungen, dessen Enden über den Rücken fallen. Obwohl ein traditionelles Thema (Frau und Urne) gestaltet wird, lassen sich bedeutsame Modifikationen nachweisen: die Trauernde ist nicht in sich zusammengesunken, sondern sie sitzt sehr aufrecht, ihre nachdenkliche Pose erinnert von ferne an Rodins „Denker” aus dem Jahre 1880. Insgesamt wirkt diese Trauernde selbstbewusst und – begegnet man ihr auf den Friedhöfen – fast ein wenig herausfordernd unter all den sanften Frauen.

Grabmal Heinz, 1902, Frankfurt a.M. (Foto: Zander)

Eine Eigenschaft vereint die sanften, die majestätischen, die erotischen und die rätselvollen Trauernden: sie sind schön. Schönheit ist eine Eigenschaft, die die Vergänglichkeit und den Tod sowohl verschleiert als enthüllt. Das Wissen um das Vergehen der makellosen weiblichen Schönheit macht den Tod umso grausamer, den Verlust umso fühlbarer. Gleichzeitig steht die Frau mit ihrer jugendlichen Vollkommenheit für die Sehnsucht nach dem Leben, für das Lebensprinzip als Bezwinger des Todes, für den positiven nährenden Teil der Natur. Der Lust und dem Leben ist der Tod stets schon eingeschrieben. In diesem Sinne sind gerade die erotischen Frauenfiguren ein „Memento mori” des Todes. Während die mittelalterlichen Frau-Welt-Darstellungen eine schöne Frau zeigten, deren Rückseite von Würmern und Schlangen zerfressen ist, und mit Hilfe dieser Drastik den Betrachter schockieren und zu einem gottgefälligen Leben führen wollten, verzichten die Trauernden auf dieses Pathos. Dennoch verweisen auch sie auf die Vergänglichkeit des Menschen. Die Bestürzung über die Hinfälligkeit der Schönheit ist der Vorgeschmack der Trauer.²⁵ So sind die erotischen Frauen zugleich Mahnung und Bannung des Todes durch das Leben.

¹ Jürgen Fredel, in: Rhetorik der Leidenschaft. Zur Bildsprache der Kunst im Abendland, Kat. Hamburg 1999, S. 70.
² Im archaischen Griechenland wurde versucht, den Pathos der Trauer einzudämmen. Da Trauer dem Wesen nach als weiblich wahrgenommen wurde, reglementierte die Gesetzgebung (Solon) das Trauergebaren der Frauen: es wurde ihnen verboten, sich die Haut zu zerkratzen oder das Gewand zu besudeln wie es die Klageweiber taten, und die Frauen wurden aus allen öffentlichen Trauerzeremonien verbannt, vergl. Nicole Loraux: Die Trauer der Mütter, Frankfurt/New York 1992, hier S. 39.
³ Sie finden sich am sogen. Klagefrauen-Sarkophag (4. Jh. v. Chr., Antikenmuseum Istanbul), als Kummerfiguren am Grabmal der Landgrafen Otto und Johann von Hessen (St. Elisabeth, Marburg) und als Karyatiden am Grabmal Petry auf dem Frankfurter Hauptfriedhof (D. Greiner, 1910).
⁴ Jürgen Fredel, in: Rhetorik der Leidenschaft. Zur Bildsprache der Kunst im Abendland, Kat. Hamburg 1999, S. 90.
⁵ Ein schönes Beispiel ist fol. 15 verso aus dem Codex Egberti (Reichenau, 10. Jh.) mit der Darstellung des Bethleheminischen Kindermordes, Trier, Stadtbibliothek.
⁶ Zu nennen sind: ein Exemplar im Museum Ostia, Inv. Nr. 101; ein heute verschollenes Exemplar aus der Villa Albani in Rom; ein Exemplar aus dem Louvre (MA 539), ehemals Sammlung Borghese, vergl. Guntram Koch: Die mythologischen Sarkophage, Teil 6: Meleager, Berlin 1975.
⁷ Ilsebill Barta: Der disziplinierte Körper. Bürgerliche Körpersprache und ihre geschlechtsspezifische Differenzierung am Ende des 18. Jahrhunderts, in: Frauen, Männer, Mythen, hrsg. von Ilsebill Barta, Berlin 1987, S. 84-106, hier S. 97.
⁸ Eine Pathos-Formel ist nach Aby Warburg eine superlative Ausdrucksform innerer Leidenschaften, vergl. Einleitung zu: Rhetorik der Leidenschaft. Zur Bildsprache der Kunst im Abendland, Kat. Hamburg 1999, S. 11.
⁹ Vergl. Michael Scholz-Hänsel: … Was soll hier eine Feder, in: Ulrike Gaus: J. H. Dannecker. Der Zeichner, Stuttgart 1987, S. 20 ff.
¹⁰ Homerischer Hymnos an Demeter, zitiert nach Loraux, S. 58.
¹¹ Ellen Spickernagel, Poetische Freiheit und prosaische Beschränkung. Zur geschlechtsspezifischen Form von Grabmal und Denkmal im Klassizismus, in: kritische berichte 4/89, S. 60-77, hier S. 73.
¹² Es gibt jedoch auch Beispiele, wo der Verstorbene durch seine porträthaft wiedergegebenen weiblichen (und männlichen) Verwandten betrauert wird, z.B. Grab Rau, 1900, Frankfurt-Hauptfriedhof.
¹³ Paul Arthur Memmesheimer: Das klassizistische Grabmal. Eine Typologie, Diss. Bonn 1969, S. 109.
¹⁴ Peter Bloch und Waldemar Grzimek: Das klassische Berlin. Die Berliner Bildhauerschule im neunzehnten Jahrhundert, Frankfurt a. M. 1978, S. 171.
¹⁵ Peter Bloch und Waldemar Grzimek: Das klassische Berlin. Die Berliner Bildhauerschule im neunzehnten Jahrhundert, Frankfurt a. M. 1978, S. 242.
¹⁶ In der Denkmal Topographie Stadt Frankfurt am Main. Hauptfriedhof, Frankfurt a.M., 1998, wird für den Entwurf des Grabes Huber W.E. Imhoff (1889) als Künstler angegeben (S. 261); im Kat. Ohlsdorf für den bei Villeroy & Boch produzierten galvanoplastischen Abguss Merzig als Künstler genannt: Beispiel Schwartau von 1889. Diese Figur ist u.a. nachweisbar: in Hamburg Ohlsdorf, in Marburg, in München, Frankfurt/Hauptfriedhof, Bonn-Alter Friedhof, Heidelberg-Bergfriedhof (Grab Weißmann/Altmann).
¹⁷ Diese Plastik ist in Hamburg-Ohlsdorf mindestens elf Mal vertreten; sie findet sich u.a. auch in Berlin-Schöneberg, Wuppertal-Unterbarmen, Kiel.
¹⁸ Die Plastik ist in verschiedenen Materialien und mit Variationen in Hamburg-Ohlsdorf mehrfach, in München (Nordfriedhof), Wuppertal (Ober- und Unterbarmen), Lemberg (Lytschakov-Friedhof), Berlin (Französischer Friedhof) nachzuweisen.
¹⁹ Mario Perniola: Between Clothing and Nudity. In: Fragments for a History of the Human Body, Part 2, S. 237-265, hier S. 237.
²⁰ Zitiert nach: Christian v. Holst: Johann Heinrich Dannecker. Der Bildhauer, Stuttgart 1987, S. 68.
²¹ André Chabot: Erotique du cimetière, Paris 1989.
²² Elisabeth Bronfen: Nur über ihre Leiche. Tod, Weiblichkeit und Ästhetik, München 1992, S. 94.
²³ Vergl. Abb. bei Chabot, S. 209 (Göteborg) 211 (Brüssel).
²⁴ Martina Samulat-Gede: Der Bildhauer Hans Dammann und sein künstlerisches Werk in Beispielen, in: Schriftenreihe des Förderkreises Ohlsdorfer Friedhof e.V., Band 9, 2003, S. 14f. Das Grab Treichlinger in Budapest stammt allerdings schon aus dem Jahr 1902. Dammanns Figur findet sich auf zahlreichen Friedhöfen, so in Hamburg-Ohlsdorf, in Berlin auf mehreren Friedhöfen, in Düsseldorf und in Kiel.
²⁵ Kofman, Melancholie der Kunst, Wien 1986, S. 61.

(Anmerkung der Redaktion: Der erste Teil des folgenden Beitrags erschien in „Ohlsdorf” Nr. 85. Der Text wurde zuerst veröffentlicht unter dem Titel „Gesten der Trauer – Tod und Weiblichkeit in der Grabmalkultur vom späten 18. bis zum frühen 20. Jahrhundert”, Teil II, in der Zeitschrift „Friedhof und Denkmal”, Jahrgang 48/2003, Heft 3, S. 18-30. Wir danken Wolfgang Neumann für die freundliche Erlaubnis zum Nachdruck. Die Zahl der Abbildungen wurde gegenüber der Erstveröffentlichung reduziert.)