OHLSDORF - Zeitschrift für Trauerkultur

Trauerschmuck aus menschlichen Haaren: Trauerkultur des bürgerlichen Zeitalters (Teil 2)

 - November 2018
Ausgabe: 
Nr. 143, IV, 2018

An dieser Stelle werden einige Objekte aus Haaren vorgestellt, wobei der Fokus besonders auf Schmuckstücke gelegt werden soll, die entweder komplett aus Haaren gefertigt sind oder in denen Haar eingearbeitet ist.1

Explizit wird bei diesen Objekten auf die eindeutige Symbolik des Totengendenkens geachtet. Generell muss bei Schmuck, der unter Einsatz von menschlichem Haar gefertigt ist, zwischen Stücken mit Kapseln aus Glas und anderen durchsichtigen Materialien, die die Locke sichtbar werden lassen und Teilen, bei denen das Haar zur künstlerischen Gestaltung benutzt oder gar zum Grundmaterial avanciert ist, unterschieden werden.2 Die einfachere Form der Verwendung von menschlichem Haar ist das Einlegen einer Locke in den Reif eines Fingerringes oder in einem Anhänger. Teilweise sind diese Schmuckstücke doppelseitig und zeigen auf der einen Seite ein Bild und auf der anderen das Haar. Die Seite mit dem Haar wurde zumeist zur Körperseite getragen.3 Größter Beliebtheit erfreuten sich nicht nur in England, sondern auch auf dem Festland im 19. Jahrhundert die sogenannten "Memorybroschen". Hinter dem Glas der häufig schwarz emaillierten Schmuckstücke befanden sich die Haarsträhnen der Verstorbenen, oftmals zu einer sogenannten "Prince-of-Wales"-Locke geformt (siehe Abb. 2 und 3).4

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Abb. 2/ 3 „Memorybrosche“, England, um 1830-50.
Die hier zu sehende Brosche ist eine klassische „Memorybrosche“ mit „Prince-of-Wales“-Locke, Die Abbildungen sind abgedruckt in: Maureen, DeLorme, Mourning Art & Jewelry, Atglen 2004, S. 91.

Mit dem Aufkommen der Fotografie ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden mehrfach Portraitaufnahmen der Verstorbenen mit Haararbeiten kombiniert.5 Ab dem Jahr 1860 waren die Porträtaufnahmen klein genug, um in der Schmuckindustrie verarbeitet zu werden.6 Diese Miniatur-Fotos waren in der Regel Daguerreotypien, während später auch Ambrotypien, Ferrotypien und Papierbilder verwendet wurden.7 Portraitfotos konnten in Armbänder, Medaillons und Broschen verarbeitet werden. Außergewöhnlich erscheint in diesem Zusammenhang eine "Pinchbeck-Trauerbrosche"8 (siehe Abb. 4 und 5) in Erinnerung an einen kleinen Jungen. Diese Brosche enthält auf der Vorderseite eine Ferrotypie des Jungen und auf der Rückseite eine Locke aus rotem Haar. Die Locke ist auf schwarzem Untergrund eingebettet und mit einem Faden zusammengebunden, von einer Kordel umrahmt.

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Abb. 4/ 5 Pinchbek-Brosche Pinchbek-Brosche mit Ferrotypie, England, um 1880. Die Größe beträgt 1,5 x 1,25 cm. Die Abbildung ist abgedruckt in: DeLorme Maureen, Mourning Art & Jewelry, Atglen, S. 104.

Neben den "Memorybroschen" sind es insbesondere kurze und lange Halsketten für Damen, die im 19. Jahrhundert mit Vorliebe angelegt wurden. Außergewöhnlich erscheint in diesem Zusammenhang eine Halskette aus weißen Perlen, eine ungewöhnliche Abschweifung des typischen schweren und dunklen Trauerschmucks (siehe Abb. 6). Bemerkenswert ist der ovale Anhänger, der in diesem Fall nicht nur das Sterbedatum, sondern den vollständigen Namen und das Alter, in dem die Person verstorben ist, enthält. Seltenerweise lässt sich bei dieser Trauerkette die Verstorbene identifizieren. Da in den meisten Trauerschmuckstücken lediglich die Initialen der zu erinnernden Person eingraviert wurden, ist mit dem Bekanntwerden der Identität der Verstorbenen die ausgehende Emotionalität des Schmuckobjektes um ein Vielfaches gesteigert.

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Abb. 6 Trauerkette aus weißen Perlen mit Haareinlage, England, um 1799. Auf der Rückseite befindet der Name und das Alter der Verstorbenen: „Sarah Newall died 6. July 1799, agent 36“ (dt.: Sarah Newall gestorben am 6. July 1799, im Alter von 36 Jahren). Hofer Antikschmuck, Chodowieckistr. 2 / II 10405 Berlin.

Erschwerlich in diesem Zusammenhang ist es, erhaltene Fotos zu finden, die Trauerkleidung in Kombination mit Traueraccessoires zeigen. Ein Katalog aus dem Museum in Appenzell schafft dabei Abhilfe.9 In diesem werden zumeist Schmuckobjekte aus menschlichen Haaren mit klassischen Trauerkleidungsstücken kombiniert. Eng taillierte Kleider, unter denen noch ein Korsett getragen wurde, waren mit Keulenärmeln versehen, hoch geschlossen und am Hals mit einer schwarzen Schleife ausstaffiert. Je nach Land gab es jedoch verschiedene Variationen, da beispielsweise Erinnerungsschmuck aus Haar in der Schweiz zu einem traditionellen Trachtenschmuck gehörte.10 Die junge Frau trägt eine schwarze Tracht mit Samtjacke und gekraustem Kragen (siehe Abb. 7). Zu sehen sind Ohrgehänge aus menschlichen Haaren sowie eine Trauerkette. An dem gekrausten Kragen befindet sich eine Cameo-Brosche mit einem Profilbildnis. Größe des Portraits beträgt 6,5 x 10 cm.

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Abb. 7 Junge Frau in schwarzer Tracht, Schweiz. Das Datum ist unbekannt. Abgedruckt im Katalog des Museums Kanton Appenzell Innerrhoden, Katalog Nr. 22350.

Witwengeflüster
– Crysalis der Dunkelheit

Im 19. Jahrhundert wurde die Trauerkleidung auch als "Chrysalis der Dunkelheit" beschrieben, so schwer und schwarz waren die Stoffe, in denen sich Witwen in mehreren Lagen hüllten.11 Traueretiketten schrieben dabei Witwen nicht nur vor, wie ihre Kleidung aussah, sondern auch an welchen gesellschaftlichen Anlässen sie teilnehmen und welche Tätigkeiten sie ausführen durften.12 Der Witwenstatus schrieb der Trauernden einen gewissen Verhaltenscodex vor, der beispielsweise bestimmte, ob eine Witwe während der Trauerphase Besuch empfangen durfte oder nicht. Obwohl vor diesem Hintergrund die Witwenschaft sehr einschränkend erscheinen muss, stellte die Schriftstellerin für Traueretiketten Mrs. John Sherwood in ihrem Buch "Manners and Social Usages" (1884) fest, dass ein Trauerkleid eine Frau in tiefster Trauer, gegen unangemessene Heiterkeit eines Fremden schützen kann. Die Trauerkleidung ist eine Mauer, eine Zelle der Zuflucht.13

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Abb. 8 Mädchen in Trauerkleidung, Herkunftsland unbekannt, um 1860-70. Die Abbildungen sind abgedruckt in: Maureen, DeLorme. Mourning Art & Jewelry, S. 57.

Die Zeiten der Trauer richteten sich nach dem Verwandtschaftsgrad, sodass sie in eine Periode der tiefen Trauer sowie in eine der Halbtrauer untergliedert sind.14 Genaue Vorschriften sorgten dafür, wie lange um Gatten, Eltern und Kinder getrauert wurde. Folgendermaßen wurden Trauerphasen untergliedert: Zur Trauer des Todes eines Elternteils wurde ein Jahr getrauert, ebenso bei dem Tod eines Kindes. Um Geschwister wurde sechs Monate oder bis zu einem Jahr getrauert. Um Verwandte, sowie Angehörige des Ehepartners wurde sechs Monate getrauert.15 Allerdings hatten die Verwandtschaft und die Angehörigen des Ehemanns einer Witwe das Recht, eine Frau zu lebenslangem Tragen von Trauerkleidung und Trauerschmuck anzuhalten. Beispielhaft dafür ist die Figur der Mrs. Pipchin in Charles Dickens Roman "Dombrey and Son" (1846–1848), die vierzig Jahre lang Trauerkleidung trug.16 Die Farben der Trauerkleidung richteten sich entsprechend der Trauerphasen von Tiefschwarz bis zu Abstufungen von Grau und der Aufhellung durch weißes Beiwerk.17 Die Kleiderordnung zog sich dabei durch alle gesellschaftlichen Schichten. So konnte an den Trauerhauben und auch an den Kleidern der ländlichen Trachten abgelesen werden, in welcher Phase der Trauer sich die Trägerin befand. Da Witwen jedoch auch auf die finanzielle Absicherung angewiesen waren, zeigte die Trauerkleidung nicht nur den Stand der Trauerphase an, sondern auch den Zeitpunkt, ab wann die Trauernde wieder heiratsfähig war.18 Selbst Kinder orientierten sich an den Codex der Trauerkleidung, wenn um ein Elternteil oder ein Geschwisterteil getrauert wurde (siehe Abb. 8).19

Das Geheimnis der Trauer

Bisher kamen die Haarobjekte als Erinnerungsmedium und die durchaus ambivalenten kulturellen Erinnerungsspuren, die mit dem Material verbunden sind, in den Fokus. Allerdings sollten auch die Verwendungsweisen angesprochen werden, die mit einer individuellen Darstellung des Trägers sichtbar am Körper waren und dadurch eine körperlich-symbolische Funktion besitzen. Nicht nur die haptische Nähe der Haarobjekte tritt in den Vordergrund, sondern auch die emotionale Ausdrucksweise, die durch den getragenen Schmuck avisiert wurde. Wie bereits in dem vorherigen Abschnitt beschrieben, waren die Zeiten der Trauerphase genau nach dem Verwandtschaftsgrad festgelegt und in Zeiten der Tiefen- und der Halbtrauer unterteilt.20 Demnach konnte die Trauerzeit von wenigen Wochen bis zu zweieinhalb Jahren dauern.21 Von vielen Frauen ist bekannt, dass sie im Fall von lebenslänglicher Witwenschaft die Trauerkleidung nicht mehr ablegten.22 In diesem Sinne fungiert der am Körper oder auf der Kleidung getragene Haarschmuck als Informationsträger, der den inneren Erlebniszustand
öffentlich zum Ausdruck brachte und Betrachtenden veranschaulichen sollte.23 Als nonverbale Mitteilung konnte somit die "Unsagbarkeit" und die "Unaussprechlichkeit" des Schmerzes über den Verlust eines geliebten Menschen verdeutlicht werden. Obgleich es über die sozialen Praktiken und die individuellen Deutungen der Schmuckträger/innen kaum schriftliches Material gibt, ist anzunehmen, dass ihre emotionalen Ausdrucksformen mit Wünschen, Ansprüchen und Gefühlen wie Angst, Hoffnung, aber auch Wut, verbunden waren. Vor diesem Hintergrund erscheinen die Haarobjekte als wichtiger Teil der Trauerarbeit, in dem der Verlust durch das stumme "Mitteilen" und "mit anderen teilen" verarbeitet werden kann. Freud spricht in diesem Zusammenhang von einer "Besetzung des Objektes", das im Zuge einer emotionalen Bindung mit psychischer Energie, der Libido, belegt wird.24 Im Falle einer Trennung muss diese Energie wieder zurückgesetzt werden. Sobald jedoch die Wahrhaftigkeit, die Realität des Verstorbenen erkannt wird, kann der Ablösungsprozess von dem geliebten Objekt eingeleitet werden.25 Wie lange ein solcher Ablösungsprozess dauerte, ist nicht bekannt. Um den Prozess jedoch überdauern zu können, müssen alle Empfindungen, Vorstellungen, Wünsche und Phantasien, die mit einer geliebten Person verbunden waren, erneut bewusst oder unbewusst durchlebt werden. Im Trauerprozess wird daher die Libido von der geliebten Person abgelöst und die psychische Energie auf ein neues Objekt projiziert. Um Trauer sprechen lassen zu können, muss nach dem Verständnis von Freud die Existenz des verstorbenen Objekts psychisch verlängert werden. Trauerschmuck aus menschlichem Haar in Form eines Monuments, das die symbolische Funktion besitzt, den Körper des verlorenen Menschen widerzuspiegeln, ist eine Perspektive, den Prozess der Trauer zu durchleben. Hierbei wird der Körper des Trauernden zum eigentlichen Abbild des Verlustes, denn der Körper, der ein Komplex aus einzelnen Fragmenten ist, betont das Getrenntsein von der verlorenen Person durch den Haarschmuck: Ringe für Finger, Ohrringe für Ohren, Ketten für den Hals, Armreifen für Arme usw. Darüber hinaus wird durch das Tragen und Zeigen von Trauerschmuck ein Prozess mobilisiert, der den Träger und den Betrachtenden dazu auffordert, sich allein auf die körperliche Inszenierung zu konzentrieren.26 Somit erfüllen die Schmuckobjekte nicht nur Funktionen für den Einzelnen und die Gemeinschaft, vielmehr wirkte der Trauerschmuck als symbolische Praxis nur durch den Selbstentwurf und den anerkennenden Blick der Außenwelt.

Des Weiteren sind die häufigen Motive und Formen der Schmuckstücke eine Wiederholung, die man stilistisch gesehen als eine Konvention bezeichnen kann, in der es zu verstehen gilt, dass das geliebte Objekt sowohl verloren als auch in der Gegenwart ubiquitär ist.27

Trauerschmuck aus Haar kann somit ein allgemeingültiges Vokabular sein, das rituell und feierlich wiederholt und universell verstanden werden kann.28 In diesem Kontext wird dem Haarobjekt eine stark gestische Dimension zugesprochen, die zwischen der notwendigen haptischen Präsenz, der körperlichen Nähe eines Objekts und zugleich auf die innere emotionale Verschränkung verweist.29 Damit Gesten richtig verstanden werden können, müssen sie auf das jeweilig gültige kulturelle Archiv von körpersprachlichen Zeichen, auf gesellschaftliche Übereinkünfte und auf ikonografische Traditionen bezogen werden. Dabei besteht die Auffassung, dass die Körpersprache der Schriftsprache voran gestellt wird: "Die Beredsamkeit des Leibes" muss für den Mangel in der Sprache einstehen.30 Walter Benjamin schreibt dazu: "Das Trauerspiel ist pantomimisch denkbar, die Tragödie nicht" und deutet damit auf den Gestenreichtum vorgeführter Trauer.31 Die Übersetzungsleistung der Körperzeichen wird von innen nach außen, von Ausdruck zu Gebärde, und umgekehrt, von außen nach innen durch ihre Lesbarkeit und Reproduzierbarkeit des jeweiligen Trägers als symbolische Verfahrensweise innerhalb einer semiotischen Sicht, erklärbar.32 Vom "Spiegel der Seele" bis zur "sozialen Maske" reichen die Topoi, die zur Deutung der Gebärde herangezogen werden.33

Resümee

Innerhalb der Kultur des Todes im langen 19. Jahrhundert scheint das Haar vor allem ein Material zu sein, mit dem entgegengesetzte Haltungen und Gefühle zum Ausdruck gebracht werden konnte. Seinen Wert erhält der Haarschmuck jedoch nicht durch die handwerklichen Fertigkeiten, sondern vielmehr durch die Authentizität des Materials. Auch wenn viele Schmuckobjekte durch immer wiederkehrende Arrangements ähnlich wirken, so sind sie doch, durch das Haar, das einem Verstorbenen gehört ein Unikat. Gerade durch die Vorstellung, mit seinem Haar ein Stück von sich selbst zu verschenken und zwischenmenschliche Beziehungen zu festigen, wird das Haar zu einem persönlichen Andenken derjenigen, die es am Körper tragen. Mit dieser besonderen Nähe, den physischen Kontakt oder dem bloßen Anschauen wurde nicht nur die Erinnerung des Verstorbenen bewahrt, sondern der Wunsch befriedigt, mit dem Verstorbenen verbunden zu sein, weiterhin mit ihm zu kommunizieren und seine Nähe zu spüren.

Gleichwohl Haarschmuck nicht mehr zur Tradition unserer heutigen Trauerkultur gehört, wird der Wunsch bleiben, mit einem geliebten Menschen auf ewig verbunden zu sein. Es ist daher äußerst interessant zu beobachten, dass sich vereinzelt wieder mehr Anbieter zur Herstellung von Schmuckobjekten auf sozialen Netzwerken finden lassen.

Nachbemerkung der Autorin: An dieser Stelle möchte ich mich herzlich bei Herrn Prof. Dr. Norbert Fischer für seine Unterstützung und Hilfe meines Forschungsprojektes bedanken. Ebenfalls gilt mein Dank Herrn Jakob Schiess für die anregenden Gespräche im Rahmen meiner Forschungsarbeit. Es ist bemerkenswert, dass Sie diese traditionsreiche Arbeit im Appenzeller Raum noch heute weiterführen.

(Anm. der Red.: Das Literaturverzeichnis zu diesem Beitrag wurde in Heft Nr. 142 veröffentlicht.)

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1 Wie bereits in der Einleitung angemerkt wurde, kann aufgrund der oftmals ungenauen Datierungen nicht zu allen Schmuckstücken das genaue Herstellungsdatum genannt werden. Neben den hier zu sehenden Schmuckstücken gibt es auch noch Ohrringe, Strumpfbänder und sogar Kronen aus Haar. Zur Veranschaulichung weiterer Trauerschmuckstücke ist vor allem der Katalog von Maureen DeLorme (2004), "Mourning Art & Jewellery" und von Ann Louise Luthi (1998), "Sentimental Jewellery. Antiques jewels of love and sorrow" zu empfehlen.
2 Vgl. Zick, Gisela (1980), S. 161-162.
3 Vgl. Tiedemann, Nicole (2007), S. 204.
4 Vgl. Peters, A./Olliges-Wieczorek, U./Peters, I.B. (1995), S. 127.
5 Vgl. Vgl. Tiedemann, Nicole (2007), S. 190. Der französische Maler Jaques Mandé Daguerre erfindet 1837 ein fotografisches Verfahren, bei dem eine versilberte Kupferplatte mit einer lichtempfindlichen Silberjodidschicht in der Camera obscura längere Zeit abgelichtet wird. Die Entwicklung vollzieht sich mit Hilfe von Quecksilberdämpfen, da sich an dem vom Licht getroffenen Stellen ein weißer Niederschlag von Quecksilber abscheidet. Nicht belichtetes Silberjodid kann durch Fixieren in Natriumthiosulfat entfernt werden. Es entsteht dadurch ein positives seitenverkehrtes Bild.
6 Vgl. DeLorme, Maureen (2004), S. 90.
7 Vgl. ebd.
8 Vgl. DeLorme, Maureen (2004), S. 91.
Pinchbek ist eine Legierung
aus Kupfer und Zink.
18 Vgl. Tiedemann, Nicole (2007), S. 230.
19 Vgl. DeLorme, Maureen (2004), S. 57.
20 Vgl. Tiedemann, Nicole (2007), S. 230
21 Vgl. Marquard, Brigitte (1995), S, 47.
22 Vgl. Zick, Gisela (1980), S. 163.
23 Vgl. Richter, Isabel (2010), S. 184.
24 Vgl. Laplanche/ Pontalis (1994), S. 548f.
25 Vgl. Freud, Sigmund (2015), S. 526ff.
26 Vgl. Pointen, Marcia (1999), S. 65-80.
27 Vgl. Pointen, Marcia (1999), S. 69.
28 Vgl. ebd.
29 Vgl. Richter, Isabel (2010), S.183.
30 Vgl. Ecker, Gisela (1999), S. 17.
31 Vgl. Benjamin, Walter (1963), S. 124.
32 Vgl. Ecker, Gisela (1999), S. 18.
33 Vgl. ebd.

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